curatorial & TEACHING WRITINGS  ON OTHER ARTISTS

 
ALLA RICERCA DELL’ARTE PERDUTA?
 

Conferenza  Centro Culturale Candiani Mestre
2013

 
 
 “L'unico vero viaggio verso la scoperta non consiste nella ricerca di nuovi paesaggi, ma nell'avere nuovi occhi.” (Marcel Proust)
 
 
 Comincio da questa bella citazione proustiana, attuale perché profondamente vera. Essa ci restituisce la dimensione autentica di ogni avventura intellettuale, indicandoci la strada:  potremo davvero vedere solo se “sapremo vedere”, solo rinnovando ogni volta la nostra capacità di visione, solo costruendo dentro di noi occhi nuovi. Cezanne avrebbe sottoscritto,  Morandi lo avrebbe fatto, tutti gli artisti che inseguono lo stesso paesaggio interiore con occhi nuovi non potrebbero che sottoscrivere.
 In questa luce può essere meglio inteso anche il titolo di questa nostra conversazione, che richiama le straordinarie imprese di Indiana Jones, evidenziando così la natura, non per forza rocambolesca, ma certo niente affatto scontata, agevole di un viaggio ideale verso il senso e le origini dell’arte. E anche per noi oggi la prima difficoltà, il primo ostacolo posto alla conquista dell’obiettivo è proprio quello di “cambiare occhi”   di “rovesciare i propri occhi”, sfuggendo alle abitudini visive che ci hanno condizionato, rimettendo in gioco i sensi e non cercando invano attorno a noi ciò che si è perduto o nascosto dentro di noi.
In realtà ciò che abbiamo perduto nel Gran Teatro Mondano dove non c’è più alcuna separazione tra il tempo del lavoro e quello della Festa,  tra il tempo del profano e quello del sacro, con la conseguente perdita del senso dell’eccezionalità, è prima di tutto il significato originario delle cose e delle parole, sottratto a se stesso da un procedimento di progressiva diminuzione del senso, di banalizzazione ed enfatizzazione consumistica di ogni segno, un processo di consumazione mediatica che le depriva del valore dell’interrogazione a vantaggio di un rapido ed acritico deperimento.
Sottraendo la possibilità di esistenza del significato originario delle cose ci viene negata la ricerca della verità come condizione di tensione verso il fondamento che è al principio di ogni cosa ed insieme ad essa il sentimento stesso della realtà come luogo autentico della vita.
Viviamo in una condizione apparentemente irrimediabile di pieno disincanto del mondo, quell’Entzauberung di cui già Weber ci aveva parlato, come condizione prodotta dal costituirsi degli stati moderni e della società industriale. La mancanza di ogni sospensione nel flusso delle parole e delle immagini, abbatte la soglia del tempo passato e con essa la memoria che contrassegna criticamente ed emotivamente la distanza tra evento e racconto, presentificando la realtà che viene svuotata di ogni rimando ad altro,  desimbolizzando i luoghi che vengono trasformati in non luoghi (Marc Augé), mentre allo stesso modo gli eventi si trasformano in non eventi, i racconti in vuote lalie, balbettamenti.
Neppure l’arte ha potuto sottrarsi a questo nichilistico processo e riguardo ad essa potremmo usare la distinzione che Luciano Fabro,  uno dei maggiori artisti italiani contemporanei, ci ha insegnato, distinguendo tra arte servile e arte libera.
L’arte servile non si sottrae per nulla al destino di perdita del simbolo ed è travolta dalla stessa mancanza di orizzonte, di sostanza ideale e poetica, dalla stessa liquefazione del senso, dalla stessa sottomissione al dominio del nichilismo che noi vediamo operanti oggi nei diversi ambiti sociali, dall’economia alla politica, dalla scienza alla tecnica.
Essa è un’arte destinata a colpire non lo spirito o la coscienza ma il portafoglio, opera in virtù di un sistema dell’arte autocefalo ed autocratico nel quale i valori sono determinati in senso principalmente economico.
Talvolta questo tipo di arte, per reggersi, ha bisogno di essere posta – come un fenomeno da baraccone - sotto i riflettori della ribalta mediatica,  più spesso nel segno del “clamore” e della “provocazione” piuttosto che dell’autentico “skandalon” che ogni vera opera dovrebbe suscitare, nel segno dello “sbalordimento” e dell’”effetto speciale”, dello “shock”, piuttosto che della “maraviglia” cui ci invitava già, nella sua assoluta modernità, il buon cavalier Marino (E’ del poeta il fin la meraviglia, parlo dell’eccellente e non del goffo). La quale meraviglia è ben altra cosa.
Purtroppo questo gioco al massacro del senso conduce a risultati assolutamente nefasti e a consolidare la convinzione popolare che l’arte contemporanea si risolva in una sorta di irridente presa in giro o un gesto eclatante finalizzato a colpire una sensibilità bisognosa via via di nuovi e più audaci colpi di scena, in un crescendo mistificante, confortato dai prezzi altissimi spuntati nelle aste internazionali.
Tutto si confonde senza rimedio, il bene e il male, l’arte e la non arte, laddove viene a mancare la consapevolezza del vero e la possibilità del giudizio.
Se vogliamo rinascere con occhi nuovi dobbiamo allora iniziare un cammino silenzioso verso l’arte libera, lontana dal frastuono, un cammino orientato in primis dentro di noi e purtroppo privo di punti fermi, che si intreccia con le domande fondamentali dell’uomo ed irto di ostacoli, sorprese e tranelli, improvvise apparizioni e sparizioni, scoperte e certezze che sembrano dissolversi d’un colpo.
 Un viaggio ariostesco a tutti gli effetti senza apparente punto d’arrivo, perennemente in marcia verso un territorio altro, oltre il confine del visibile, oltre un orizzonte che rinvia a domani lasciando intravvedere bagliori di luce.
Forse un sentiero per pochi eroi senza macchia? Niente affatto, un cammino per umani e perciò radicato nelle pratiche dell’errare, nei due sensi possibili: andare senza meta e sbagliare. E tuttavia riemergere dalla “selva” per affrontare le prove che ancora ci aspettano, una grande avventura per comprendere, abbracciare e saper vedere, immaginare, theorein appunto, costruire visioni che nascano da uno sguardo sul mondo (Weltanschauung) capace di accoglierlo.
Baudrillard ci ha parlato della sparizione dell’arte nel reale, nel quale essa trapassa ovunque fino a confondersi. Ma io credo che nella metafora dell’”arte perduta” non ci possa essere alcun atteggiamento di rinuncia al presente, alcun sentimento di invidia di un passato incomparabile e concluso, alimentato principalmente sul terreno dell’illusione e della nostalgia. Maniera come unica condizione possibile.
Al contrario tale constatazione esige che ci nutriamo di aspettative vive e della speranza che l’arte, proprio perché silente ed occulta, ma ancora operosa tra le pieghe del reale, possa sfidare ancora le scienze dell’uomo (la filosofia, la sociologia, l’economia, la politica) sul terreno di un incontro decisivo con l’ alterità capace di ristabilire la relazione originaria con il sacro.
E’ questa relazione con il sacro, inteso come il terreno del rischio, del non conosciuto che va rimessa pienamente in gioco dall’esperienza dell’arte, è questa la vera perdita da compensare, ed è questo il contributo che ognuno può dare all’arte rimettendo in moto dentro di sé la percezione del sacro, con occhi nuovi, sapendo vedere oltre il puro visibile, tornando ad una capacità di giudizio per questa via.
 Un cammino che non è compito solo dell’artista, ma di tutti, per riaprire le vie dei sensi, per riparare e ricostruire il mondo attraverso il Tiqqun 'Olam.
 L’arte è nata come segno di congiunzione e di palesamento del divino, come costruzione vera e propria dello spazio del sacro nel mishkan del deserto, per contenere e celare il mostrarsi dell’Invisibile, facendo si che la propria bellezza si possa piegare alla Bellezza dell’Invisibile, senza tuttavia perdersi, al contrario essendo parte del medesimo soffio (ruach).
A questo dovremmo tornare nello spirito per comprendere l’arte, quell’arte che si è perduta dentro di noi.
 
Quando parliamo dell’arte infatti diciamo di questo complesso e secolare processo di nascondimento-palesamento, originato nel tempo che precede la scrittura e destinato a  definire l’incontro tra il tempo dell’Eterno e lo spazio dell’uomo.
D31 Esso ci accompagna dall’originaria chiamata di Bezalel (letteralmente beZel El nell’ombra/protezione, sulle orme di Dio), fino ad oggi, attraverso il tempo della Storia, entro cui il tempo dell’Eterno si è insediato.
 
In Esodo (uscita) / Shemot (nomi … dall’incipit: questi sono i nomi dei figli d’Israele…) 31, 1-6 leggiamo:
 
[1] Il Signore parlò a Mosè e gli disse: [2]“Vedi, ho chiamato per nome Bezaleel, figlio di Uri, figlio di Cur, della tribù di Giuda. [3]L'ho ricolmato d’ispirazione divina (RUACH), per abilità, intuizione e assennatezza in ogni genere di lavoro, [4]per concepire progetti e realizzarli in oro, argento e rame, [5]per intagliare le pietre da incastonare, per scolpire il legno e compiere ogni sorta di lavoro. [6]Ed ecco gli ho dato per compagno Ooliab, figlio di Achisamach, della tribù di Dan. Inoltre nel cuore di ogni artista ho infuso saggezza, perché possano eseguire quanto ti ho comandato.
 In questo modo anzitutto HaShem ha donato all’artista le stesse qualità che sono servite a Lui per creare il mondo: chachmà, t(e)vunà, daat (abilità, intuizione, assennatezza). L’intera Parashat Terumà, parte fondamentale di Shemot dal capitolo 25 al 31 è dedicata alla minuziosissima, estesa descrizione tecnica dell’opera richiesta da HaShem, non solo evidentemente perchè Egli vuole dare ad Israele un punto di riferimento fisico (spaziale) che testimoni l’unione dell’uomo al sacro, ma soprattutto perché Egli vuole che ognuno di noi realizzi un santuario spirituale dando il suo contributo (il massimo che personalmente si riesce a dare) in maniera tale che una parte di se diventi il santuario per H’ cosicchè in seguito H’ sarà in ognuno di noi portandoci santità e spiritualità.
L’uomo stesso allora è il Tempio di HaShem, la costruzione per eccellenza destinata ad ospitare la dimensione del sacro.
 Molte cose ancora dovremmo dire, ma ci basta qui cogliere almeno un tema, la relazione significativa tra il mostrare e il nascondere, implicita nella costruzione del Mishkan, come caratteristica di ogni procedimento creativo. L’arte di oggi non ha uno statuto diverso da quella richiesta a Bezalel. Essa continua a far apparire e a rendere visibile ciò che non lo era, dà un luogo alla sua visibilità, dunque non guarda in sé al visibile ma piuttosto all’invisibile (come aveva ben capito Merleau-Ponty) per trarlo nel regno del visibile e allo stesso tempo, con azione contraria, cela il visibile per coglierne la vera radice nell’invisibile.
 Se così è, allora è evidente quanto sia carente e semplicistica l’idea, volgarmente praticata e veicolata, che arte e realtà possano corrispondere mimeticamente. La profonda attenzione rivolta dall’arte alle forme, ai segni, alle manifestazioni del reale non si può appiattire in una mera concezione mondana, in un realismo senza dimora nello spirito, in una mimesi finalizzata al trionfo della technè.
Al contrario, non potendosi negare la presenza della dimensione del sacro come sfondo necessario dell’agire umano, l’arte interroga l’io aprendo all’altro, trasforma il reale in pietas, il sentire dell’individuo in sentimento universale, in contraddizione e in domanda senza pretesa di risposta.
Certo, arte e realtà si interrogano in un gioco spiazzante di specchi che non può prescindere dal Theatron del vedere (theaomai) e che contribuisce a generare inediti meccanismi di significazione, un gioco in cui i protagonisti si sfidano a vicenda nel produrre nuove interazioni simboliche, originali dimensioni comunicative e una realtà che – nella sua estrema virtualità - vuol essere più reale del reale.
 La technè è decisamente importante e viene descritta in Shemot nei minimi particolari esecutivi, ma non deve trovare nell’arte il luogo della propria esibizione ed esaltazione!
Essa è data come un comando, quasi una mitzwà cui semplicemente porre obbedienza, dopo che HaShem ha conferito a Bezalel gli strumenti necessari per compiere la creazione.
Essa dunque è alle spalle della creazione, come fondamento, ma non di fronte come l’obiettivo, non deve minimamente sottrarre energia al simbolo ma realizzarlo pienamente, non deve aspirare alla propria autorealizzazione.
L’arte non è proclamazione di abilità, intuizione, assennatezza, ma purissima lode all’Invisibile. E, per lodare l’Invisibile, bisogna esprimere al massimo delle nostre capacità le qualità che egli ci ha donato.
 La bellezza dell’opera dev’essere di altissimo grado e allo stesso tempo celarsi dietro la bellezza dello Spirito.
Questa osservazione ci permette di tornare conclusivamente alla questione di fondo, al tema del titolo, perché ciò che maggiormente sembra oggi perduto, o forse nascosto, prevaricato dallo splendore tutto mondano ed assoluto della tecnica e del potere, in tante opere contemporanee, nelle quali è difficile riconoscere il ruach, D38 è proprio la presenza dello spirito e la consapevolezza che esso ha bisogno dell’uomo come proprio tempio.
TWO POINTS
 
 
Un colore che dipende dalla luce un suono che dipende dallo spazio.
2012
 
 
 
Non possiamo comprendere la realtà complessa e in rapidissima trasformazione del nostro tempo senza un adeguato bagaglio di esperienze e di conoscenze, senza gli idonei strumenti interpretativi che le scienze fisiche, la filosofia, le scienze umane in generale ci prospettano.
Una parola-simbolo, perché sembra riassumerne oggi molte altre, diventando una chiave di volta per la comprensione dei fenomeni a livello mondiale, è globalizzazione.
Il termine non può essere riferito solo all’ambito economico e produttivo, ma tocca i campi della comunicazione, dei modelli culturali emergenti non meno che della morale e dell’etica, tutte questioni fondanti di una neo-modernità tesa a promuovere forme di crescita (o magari di decrescita …) ispirate ai principi di un umanesimo capace di dare risposte nuove alla crisi senza futuro del modello capitalista, come lo abbiamo conosciuto.
Proprio la profonda crisi politica, culturale ed economica da cui è attraversato il nostro sistema sociale, parallelamente al peso via via crescente assunto dai movimenti no-global, glocal, new global, indignados, occupy, ecc., ci permette di capire che i problemi di uno sviluppo equo ed equilibrato, rispettoso dei diritti della persona e dell’intero pianeta (uomini, animali, piante, ambiente che condividono un comune destino), pensato come bene essenziale e patrimonio inalienabile, espressione di un generale ma non generico diritto alla vita, non saranno affrontati seriamente se non in presenza di una nuova morale, di cui i movimenti che ho citato mi sembrano tutti portatori con diverse sfaccettature ed angolazioni,  in grado di sostenere una teoria dell’agire sociale sulla base di un principio che non potrà ormai più essere – dopo la loro fine - quello razionale-coercitivo e fallimentare delle ideologie che hanno dominato la prima lunga fase della modernità, e che dovrà basarsi invece, come sostiene Zygmunt Bauman, una delle menti illuminate del nostro tempo, sull’atto individuale di donazione all’altro, inteso questo non come maschera sociale, persona de-personificata, emblema di un qualsivoglia potere, ma come autentico volto, come reale identità umana. Si tratta dell’io che si dona al tu in un fortissimo superamento dell’egoismo originario, esaltato dal capitalismo.
Un atto che riflette l’impulso, libero e non condizionato dell’individuo a darsi all’altro, indipendentemente dall’atteggiamento di quest’ultimo, nella pura prospettiva del dono, come aveva bene esplicitato Emmanuel Levinas, un’altra delle grandi menti al cui insegnamento siamo obbligati a guardare.
Può sembrare azzardato!
Ma l’atto di darsi all’altro, nella sua gratuità e reciprocità, nella sua assoluta debolezza (si tratta infatti di un disarmo totale e unilaterale), si trova in piena opposizione ad ogni logica di potere, muta radicalmente gli equilibri precedenti e ne instaura di nuovi, creando in tal modo la premessa necessaria per ogni successiva relazione, per ogni possibile fondazione di un mondo che contempli la giustizia.
E l’arte cosa c’entra con tutto questo?
L’arte soprattutto c’entra con questo poiché essa – quando non sia servile (ricordo bene le riflessioni di Luciano Fabro nel suo insegnamento braidense!) e sottomessa (all’ideologia piuttosto che al denaro), costantemente attiva il medesimo processo etico di cui stiamo parlando e si dà all’altro in una inesausta relazione, senza nulla pretendere o imporre.
Una morale veramente libera, che nasca dall’individuo per farsi però sociale, non può certo essere lontana dalla natura dell’arte e anzi trova in essa, nei suoi procedimenti concettuali, nella sua filosofia un modello straordinario.
Ora si comprenderà meglio anche il senso sotteso al progetto espositivo Two Points, portato avanti con coraggio da alcuni anni da Mei Chen Yuan, che mette in relazione, attraverso le opere degli artisti, culture, esperienze, dimensioni di pensiero, contesti apparentemente lontani e reciprocamente ancora poco conosciuti, in un dialogo aperto cui non è affatto estraneo uno spirito new global, che non solo espande e confronta territori lontani, rompendo rigidi schemi geoculturali, ma intreccia le forme di una nuova cultura glocalista, capace di produrre imprevisti cortocircuiti e stimoli originali nel confronto tra tradizione e innovazione, tra lingua e linguaggio.
Si comprende meglio infine in questa luce la ragione stessa del viaggio che le opere e gli uomini ancora compiono per incontrare fisicamente il proprio pubblico.
Le nuovissime tecnologie hanno unificato la comunicazione nel pianeta compiendo una innegabile rivoluzione che travolge i tradizionali rapporti di spazio-tempo.
Esse, attraverso il trasferimento integrale del reale nel virtuale, hanno consentito un approccio universale alla conoscenza senza precedenti, ma altresì privo di “concretezza”, di “selettività”, di “criticità”,  un approccio in cui - ad esempio - i sensi dell’olfatto, della tattilità abdicano pienamente alla propria funzione di resa complessiva del reale ed anche la vista risulta sostanzialmente frodata.
Nel progetto Two Points la globalizzazione assillante ed astratta di internet, lo scambio indifferenziato di immagini, suoni  e parole, fa i conti con un contesto locale e specifico in cui calarsi, un luogo reale fatto di corpi e di oggetti che non possono essere assunti in cielo a priori, ma continuano a disporre di un peso, di una misura, di una materia, di un colore che dipende dalla luce e di un suono che dipende dallo spazio.
 
ARTE  ED ERMENEUTICA DELL’ESPERIENZA ARTISTICA
 
 
Cos’è l’arte?
Inchiostro & Pietra
A contemporary magazine of arts, poetry, philosophy. Issue 2/2012
 
 

(Testi estratti da “Introduzione ai fondamenti” lezione a Ca’ Foscari
e da una conferenza su “L’ermeneutica dell’esperienza artistica”
all’Accademia Internazionale di Estetica di Rapallo)

 
 
 
Cos’è l’arte se non domanda di senso, interrogazione senza fine intorno alle pratiche e ai linguaggi che portano alla scoperta di sé e del mondo, pratica radicalmente interrogativa essa stessa ed assolutamente impratica, nell’assenza di specifiche finalità, ma necessaria, continua capacità di allusione a quel reale che non si dissolve nel visibile?
 
Pratica dell’invisibile dunque ed inesausto movimento verso quel centro da cui s’ illumina la tenebra e da cui muove ogni altra pratica, attività simbolica per eccellenza, perché la natura dell’arte, nella sua assoluta simbolicità costitutiva, ovvero, letteralmente, nella sua capacità di gettare in campo, tenendole insieme, cose di per sé diverse e apparentemente divise, nella sua contraddittoria genericità, in grado proprio per tale ragione di veicolare ogni relazione per quanto paradossale, può ancora suggerirci una visione del mondo - sulla quale oggi più che mai poter riflettere.
 
L’arte, rompendo ogni schema precostituito, ogni “forma chiusa” ed ogni specialismo operativo, si fa espressione di una necessaria e nomadica libertà, fondata su di un pensiero rizomatico e non omologabile nonché sull’atopica assenza di luoghi.
In questo modo essa, anziché accettare un destino di annichilimento nel mondo, continua ad annidarsi nelle pieghe del reale e, facendosi essa stessa figura della piega (folding), può ancora inviare all’uomo segnali di senso, pallide luci dell’essenza.
 
Come si può essere artisti, allora? Se è vero che artisti si può diventare per scelta o per formazione, esercitando la propria libertà nei confronti del destino, è altrettanto vero che questo atto di estrema libertà, di arbitrio personale, nasce sul terreno di una originaria necessità che fonda ogni possibile condizione. Come dire che artisti “si diventa” perché così è necessario. 
Ed è egualmente per questo che quella dell’artista è una condizione libera, ma pur sempre
condizione, l’“annuncio di un comune accordo”, quello corrispondente alla decisione di stare entro un dominio cui non ci si può sottrarre.
Una condizione interrogante ed interrogabile nelle forme di un “sentire” prima ancora e molto più
che di un “capire”, di un “intelligere”.
 
La pratica del “sentire” rispetto a quella del “capire” include terreni (alogici, prelogici, onirici, fantastico-immaginativi, deliranti), che non trovano buona accoglienza nell’ambito dei saperi di ordine logico-razionale. Per questo gli artisti, ma soprattutto le loro opere, sono guardati con diffidenza e talvolta con sufficienza da quelle persone che identificano il concetto di “bene” con quello di “progresso” e di “ordine razionale”, così come questi si sono espressi nella tradizione del pensiero occidentale e nel moderno apparato scientifico-tecnologico, ovvero prima attraverso il potere del linguaggio, del logos, poi attraverso lo strapotere dell’apparato scientifico-tecnologico.
 
D’altra parte può fare anche troppo comodo a molti di collocare su un terreno infido come quello irrazionale del “sentire” una pratica che appare discutibile nei suoi stessi fondamenti alla luce di quei principi logico-razionali. Una marginalizzazione di questo tipo risulta inaccettabile per noi ....
 
estratto da: Luigi Viola, Introduzione ai Fondamenti (lezioni a Ca' Foscari )
 
 
... La libertà, la bellezza e l’eternità dell’arte sono pari soltanto all’intima coerenza interiore che ad essa è richiesta, alla necessità del proprio ordine, ma di un ordine che non subisce pressioni estranee, venute da fuori a sottrarre coerenza ed autonomia alla concezione dell’opera.
L’artista, in quanto fattore e demiurgo, deve essere osservante della legge, ma di quella legge interiore, di quell’ordine che ispira il suo fare, che egli trova dentro se stesso oltre che nella natura e che si manifesta nell’arte, nella techne, qualsiasi causa – dice Platone – che fa passare qualcosa dal non essere all’essere.
Questo è il mistero dell’arte. Trarre dal Silenzio, un Silenzio che parla nell’artista, e quasi per caso, apò Tyches come dice Aristotele, l’inesprimibile e il necessario.
 
L’atto dell’artista che ci riconduce all’origine della materia determinandola come essente, acquista il significato generale del dominio su tutto ciò che è plasmabile, su tutto ciò che è forma, distanza ed avvicinamento al nulla originario, al vuoto purissimo.
 
Forse l’arte è proprio questa sospensione sull’abisso del nulla, e del nulla, della sua presenza necessaria, essa riferisce agli uomini, del fascino del principio, indicandoci, nella sua determinata indeterminatezza, il fondamento della struttura dell’esistente, dove necessità e caso volgono insieme. La stupefazione per il prima che si fa oltre apre il varco al sentimento del sacro.
 
Arte=artus, arto, articolazione e giuntura tra necessità e caso, tra verità e linguaggio, tra topos e atopia, tra storia ed eternità. Ne deriva allora una ulteriore possibilità interpretativa: arte come between e piega deleuziana, figura di una relazione di complessità, che è evidente fin nel gioco etimologico pliancy - complication.
 
Ma il ruolo rilevante attribuito in questi anni alle teorie della complessità in campo scientifico - ossia la convinzione che esse  possano funzionare come modelli interpretativi che riescano a dare ragione della caotica contraddittorietà del reale, della molteplicità frattalica del suo presentarsi, attraverso geometrie autogenerative non più riconducibili ad un inizio, per ridurre così i rischi della vera catastrofe impliciti in un pensiero nomade e rizomatico per eccellenza come quello contemporaneo, teso a dissolvere e decostruire ogni forma conosciuta, assumendo anzi il modello stesso della catastrofe come ipermodello e perfino come modello autointerpretante (pensiero che trova una non banale esemplificazione in concetti come flessibilità, virtualità, mondializzazione, ecc.) - è in qualche modo confrontabile con il concetto di complessità dell’opera, quale noi abbiamo fin qui se non descritto, almeno tentato di avvicinare?
 
L’interesse dimostrato in alcuni settori avanzati della ricerca scientifica per l’esperienza della creatività artistica - tutti conoscono l’esempio famoso del MediaLab del MIT - e viceversa l’interesse non imitativo di alcuni artisti per la ricerca scientifica e le nuove tecnologie, evidenziano un possibile intreccio, un ipotetico, utopico, atopico luogo di incontro dove destini diversi potrebbero reciprocamente perfezionarsi e compiersi in un unico e solo destino dell’umano, in cui mortalità ed immortalità, sacro e profano siano restituiti alla propria condizione di verità.
Tuttavia non sembra davvero che questo tipo di nuova consapevolezza stia generalizzandosi nella realtà sociale, al contrario il perdurante e massiccio dispiegamento di un assoluto dominio da parte dei saperi scientifici e tecnologici, i primi sempre più dipendenti dai secondi - penso alle cosiddette tecnoscienze - e la totale trasparenza e globalizzazione del reale che ne derivano, con conseguente perdita dell’identità materiale e culturale, impongono perfino di riconsiderare la possibilità stessa di avere un qualsivoglia destino, il quale oggi, nel senso proprio del termine, sembra essere stato sottratto alla nostra condizione di uomini.
 
L’arte oggi si trova ben rappresentata nella figura della piega, del folding, e nella dimensione della complication, ma non perché essa abbia la pretesa di conseguire per tale via un dominio sul reale, insidiandone la complessità, desumendone i modelli per schematizzarli e clonarli, tentando la struttura della catastrofe in un pericoloso gioco di sostituzione del reale, bensì perché essa abita da sempre la piega intesa come dimensione non lineare, non progressiva, non invasiva, non dominante, non esibizionista, articolata (arte-arto) ed elastica della ricerca.
La flessibilità di una semplice goccia d’acqua che corre sulla superficie rugosa dell’albero piegandosi ad essa, seguendone le tortuosità, insinuandosi tra le fessure, tracciando sentieri interrotti.
Opera orientale, nascente chimera, araba fenice, memore destino, cristallo di sale, sale della terra, oscura illuminazione occidentale, domanda di senso, interrogazione senza fine intorno alle pratiche e ai linguaggi che portano alla scoperta di sé e del mondo, pratica assolutamente impratica, radicalmente interrogativa e priva di specifiche finalità, ma necessaria, continua capacità di allusione a quel reale che non si dissolve nel visibile, apertura all’invisibile, ierofania del sacro.
 
Se l’arte è tutto ciò, come si può essere artisti?
Artisti si può essere per scelta, esercitando la propria libertà nei confronti del destino, ma questo atto di estrema libertà, di arbitrio, nasce sul terreno di una originaria necessità che fonda ogni possibile condizione. Come dire che artisti si diventa perché così è necessario.
Ed è egualmente per questo che quella dell’artista è una condizione libera, ma pur sempre condizione, ossia annuncio di un comune accordo, quello corrispondente alla decisione di stare entro un dominio cui non ci si può sottrarre. Mancando gli artisti verrebbe meno anche la vita dell’arte. Essa sarebbe niente più che un fantasma, una lingua morta.
 
Abbiamo visto infatti come l’arte, nel suo cammino storico fino al presente, si sia manifestata come forma della necessità ed insieme come atto di libertà, come espressione del senso e come straordinaria apertura all’orizzonte del vero e del sacro, come fondamento radicale dell’esperienza dell’altro, ma di converso c’è da chiedersi in quale direzione potrebbe mai procedere, se non nella direzione tragica di una fatale e nichilistica sparizione, una realtà che da tale viva esperienza irrimediabilmente si allontanasse, poiché si deve pur convenire che quello che vediamo sempre più di frequente davanti a noi è – al contrario di quanto vorremmo - una pratica artistica che tende a banalizzare il significato dell’esperienza fino a negare l’idea stessa dell’arte come possibilità e capacità di produrre visioni, pensieri, trasgressioni, nuovi simboli, comportamenti, sentieri.
 
Ciò che ci è richiesto di fare dunque è di ripensare il fondamento, sentendoci chiamati ad un’etica della responsabilità: questo è il cammino che gli artisti hanno davanti a sé.
 
estratto da:  Luigi Viola, Ermeneutica dell'esperienza artistica (conferenza all'Accademia Internazionale di Estetica di Rapallo)
L'ENIGMA DI ANTONIO PERNICIARO
 
 
Monografia L'Altro ArteContemporanea
2011
 
 
 
Antonio Perniciaro per me vuole dire amicizia, di quelle che né il tempo né la distanza possono scalfire. Uomo d’altri tempi - benchè attualissimo nelle forme del suo fare - e d’altra tempra, fedele alle proprie inclinazioni, innamorato dell’arte ma prima di tutto dell’uomo, della cui condizione infelice egli è radicalmente partecipe e sensibilissimo testimone.
Siamo di fronte ad uno scultore di grande impegno morale, per il quale il rapporto con la materia plasmata è anzitutto tramite essenziale tra l’esperienza del reale, della sua drammatica, ineluttabile verità e la necessità per l’arte di farsene sincera interprete, ars ancilla veritatis. E la verità – ben si sa - è nuda.
All’origine del lavoro di Antonio sembra risuonare ancora l’eco nietschiano dei Frammenti Postumi: “Ich habe den Geist Europas in mich genommen, nun will ich den Gegenschlag tun!”
Impresa immane quella del filosofo! Solo un artista può tentare l’uguale.
Di questo smisurato tentativo ancora attuale ci parla, io credo, l’opera di Perniciaro.
Produrre infine un contraccolpo efficace sul nichilismo dell’Occidente, attuare il cambiamento, generando la possibilità di una via di fuga non solo dalla metafisica platonico-cristiana ma anche – come dice Franco Rella[1]  – “dal suo presunto rovesciamento: l’amoralismo della tecnica, l’immoralismo del pensiero deresponsabilizzato nei confronti del mondo, la seduzione nichilistica e gelatinosa della decadénce, appunto, con l’eroe malinconico che afferma che tutto è uguale e che dunque nulla vale”.
Non tutto è uguale infatti, l’enigma nella sua interiore sostanza rimane aperto, non foss’altro che attraverso il lampo della follia, dell’impossibilità di pronunciare verbo, che nondimeno sono epifanie della “folgorazione della verità quando non esiste più la forza di sostenerla. Eppure Nietsche, abbracciato a un cavallo ferito in una strada di Torino, indica ancora qualcosa. In qualche modo precipita aggrappato a un lembo di mondo, a un lembo di verità”.[2]
Metafora illuminante. Per Perniciaro, come per il filosofo di Röcken, il senso non può essere completamente annientato né posto come forma di assoluta negazione, come tanta parte del pensiero contemporaneo sembra indicarci, ma anzi deve essere affermato come “enigma da interrogare”. Se non c’è enigma non c’è interrogazione e se non c’è interrogazione, aggiungiamo noi, non c’è arte.
Questo ci dicono le sue sculture oggi. Il gioco delle parvenze mostra la propria illusoria sostanza in “Diodenaro” del 2005, rivelando altresì la vera natura del potere esercitato sugli uomini. La rutilante ed impassibile maschera d’oro del dio pagano è posta su uno scranno che sovrasta le macerie di un mondo sofferente, scorticato, massacrato, sanguinante , con lo sguardo allucinato perduto nel nulla.
Sopra il suo capo, ambiguamente femmineo e generatore d’infinite segrete violenze, un globo terrestre ridotto a teschio corroso, orripilante testa di Medusa si esibisce ad ornamento della tremenda, distruttiva potenza del suo principato.
La forza della denuncia, cui l’opera si appella, non è diversa da quella del polimaterico “Omicidio bianco” del 1987, dimostrando in questo modo una forte continuità poetica nel tempo ed una coerenza indiscutibile, ma qui il tema politico assumeva una esplicitazione più cogente che dava spazio ad un apparato retorico molto robusto seppur agito con indubbia consapevolezza formale. I materiali impiegati, l’asfalto, la pala di ferro, il colore rosso sanguinolento che la tinge, la testa mozzata e bendata della vittima esorbitano verso una metafora invasiva e allucinata, verso l’eccesso dell’urlo non trattenuto.
Del 2008, frutto quindi degli anni più recenti, è l’opera  polimaterica “Viaggio”, interessante perchè riprende per certi versi lo schema formale di “Diodenaro” ma con diverse intenzioni.
Mi sembra che il “viaggio” di cui Antonio ci parla sia quello medesimo dell’arte e dell’artista nel labirinto dell’esistenza, viaggio necessario e cui non ci si può sottrarre, viaggio della conoscenza come quello di Ulisse o della riparazione dello spirito come quello di Dante stesso.
L’artista infatti è presente nell’opera con gli strumenti del suo lavoro e si trova ad operare su un piano intermedio tra la materia ancora informe di cui si serve e l’Etica che nobilmente lo sovrasta, ergendosi dalle rovine della storia.
Così mi piace interpretare.
Dunque è l’artista, con il suo sguardo trasversale, a farsi demiurgo di una materia capace di trasformarsi per mezzo dell’arte in pensiero vivo e monito universale, volto al raggiungimento di una libertà che non può essere scissa, mai, dalla responsabilità.
In quest’opera infine vibra il desiderio che l’arte possa essere ancora una volta antidoto al crudo nichilismo della nostra epoca e viatico di speranza per l’umanità a venire.
 
 
 
[1] Franco Rella, Susanna Mati, Nietsche: arte e verità, Mimesis, 2008
[2] ibidem
 
L’ALBERO, LA POLVERE, L’ ORNAMENTO
 
 
Ecco il Bosco 2008
 
 
 
in memoria di Adolfo Ottolenghi
 
ETZ   L’ALBERO
Gridino di giubilo gli alberi della foresta di fronte al Signore, perché viene per giudicare la terra (I Cron.16.33).
L’esultanza degli alberi nella Scrittura è un segno indubitabile della partecipazione della natura al manifestarsi del divino, dell’essere anzi le forme vitali della natura uno dei modi prediletti attraverso cui il Creatore si mostra nella storia dell’uomo.
Dare rinnovata esistenza al bosco, pensandolo come originale organismo vivente e parlante, laddove l’azione umana aveva ormai cancellato ogni segno e perfino il ricordo dell’originaria relazione, asservita al puro utilitarismo, assume dunque il significato di testimoniare l’obbligo di una nuova etica nel rapporto uomo natura, che procede dalla sospensione del fare ordinario, organizzato nelle forme della produzione, a  favore della restituzione dello spazio al tempo necessario della meditazione e della contemplazione, ad un tempo dello shabbat che solo può dischiudere a quella dimensione del sacro che ci permetta di attingere ancora alla potenza del simbolo, una via che anche l’arte sembra indicare.
 
Nell’innocenza del bosco possiamo ascoltarci con orecchio più attento e  sentirci anche noi, come gli alberi, axis mundi, tramiti fra cielo e terra: il nostro corpo è una menorah, un albero illuminato dalla luce, inseparabile da essa.
 
Quello che ci coglie dentro il bosco  è un sentimento che ha a che vedere con il tempo piuttosto che con  lo spazio, tempo fluido in divenire, tra passato e futuro, tempo della discontinuità con un passato che non è trattenuto per sempre in forme stabili, ma che può essere nuovamente pensato e progettato come futuro o nuovo inizio.
 
Così il bosco rinasce e ci fa rinascere nel luogo di un tempo in costante divenire che, attraverso la pratica umana, rimette in gioco nel presente la figura della creazione. Si tratta per un certo verso di dare ora compimento ad un’opera che non potrà mai essere definitivamente compiuta perché in continua trasformazione  e mutazione, come la parola. Se ogni parola infatti conduce in sé una domanda cui si potrà inevitabilmente rispondere soltanto con altre domande, così ogni autentico fare creativo esprime una spinta alla perfezione destinata a restare inconclusa, aperta anch’essa al medesimo interrogativo.
Per questa ragione nell’opera costruttrice dell’uomo si mostrano come valori positivi il superamento, il controllo e il dominio della natura, quando essi sono sulla strada del suo reale e costante perfezionamento, non certo della sua banale imitazione ed ancor meno del suo sfruttamento incondizionato.
 
Il dovere per l’uomo di imprimere il proprio marchio sulla natura è il segno di un’alleanza e non di una rottura, come il brit milah segna l’alleanza della carne con lo spirito dando compiutezza e ulteriore perfezione ad un corpo altrimenti incompleto, elevandolo dalla condizione di perfezione naturale, quale è espressa dal numero sette, a quella superiore simboleggiata dall’otto. Quante sono le luci di Hanukkah. 
Il superamento  e la correzione da parte dell’uomo dello stato di natura nel quale nasciamo, il sopravanzamento degli istinti e delle pulsioni primitive portate al controllo di sé, il raggiungimento di una dimensione propriamente etica, sono la premessa al Tikkun, alla restitutio ad integrum, alla riparazione e alla restaurazione cosmica, dopo la rottura dei vasi di emanazione, poiché – come dice lo Zohar – “Vieni, considera il segreto della questione, là si trovavano due ornamenti, uno superno e uno inferiore, per formare un’unica entità perfetta, come conviene”. Ciò vuol dire altresì che il corpo, il nostro corpo materiale  – crescendo come l’albero che cerca in alto la luce - non è, platonicamente, solo un ingombrante involucro dell’anima, ma il suo sacro veicolo, teso a perfezionarsi insieme ad essa.
 
AFAR LA POLVERE
 
Tutti sono diretti verso la medesima dimora: tutto è venuto dalla polvere e tutto ritorna nella polvere (Eccl.3.20).
 
La dedicazione del Bosco di Mestre al rabbino Adolfo Ottolenghi, vittima della Shoa, sottolineando con forza la questione civile e morale della necessità del ricordo, ci conduce a riflettere sull’immagine della polvere, Afar, che nelle Ecclesiaste solleva il tema del ritorno.
 
La polvere è la materia inerte della creazione che soltanto dal soffio vitale del creatore prende energia e movimento, caratteristiche che ne connotano dunque il passaggio allo stato superiore, partecipe dello spirito divino. Nell’opposizione tra polvere e alito vivificatore, tra animato ed inanimato sta anche l’avvertimento della distruttività della morte, intesa come ritorno alla polvere.
Nel polverizzarsi e nel dissolversi dei tratti dei nostri corpi verso un’indistinta materia originaria però, resta intatta e rafforzata la forza della fede che aveva reso possibile il percorso della vita, tanto più degno di memoria quanto più esemplare sia stato nel rispetto delle leggi e dei principi divini.
L’anima, avendo abbandonato il limite della fisicità, sarà libera di mostrarsi unicamente con gli ornamenti immateriali delle proprie azioni.
Benché l’icona della morte possa terrorizzare i viventi per il suo aspetto spaventoso (inaridita come un coccio è la mia gola, attaccata al palato è la mia lingua, nella polvere della morte mi hai ridotto - Sal.22.16) il giusto non ha ragione di cadere in tale ossessione poiché non un fato crudele che tutto conduce lo ha afferrato e trascinato nel circolo tragico di un tempo senza inizio e senza fine, ma quello stesso movimento a spirale che lo ha tolto dall’inizio (Bereshìt barà Elohim) lo dirige ora alla fine lungo la via del Tikkun, della restituzione, della riparazione e della transizione dalla brutalità all’illuminazione, secondo un divenire che corrisponde all’essere (YHWH così risponde a Mosè che lo interroga: "Eyé asher eyé", "Sarò ciò che sarò"), in una dimensione naturale del tempo che, come una pulsazione del cuore, ci accompagna istante per istante verso la liberazione dalla costrizione dello spazio.
Nella polvere si trovano anche i poveri, gli umiliati, gli oppressi. Per loro in particolare vale la speranza di essere sollevati dalla miseria della propria condizione, di essere riscattati  dal giogo della sottomissione, riducendo nella polvere i propri persecutori.
 
Così è stato per Rav Ottolenghi e per tutti coloro che lo hanno seguito nel dolore.
 
TIKKUN L’ORNAMENTO
 
Gerusalemme è costruita su due cose, e cioè sulla purificazione delle idee, il cui fondamento è nel cervello, e sull’ornamento e l’abbellimento degli attributi, fondati nel cuore (Me’ir Simhah ha -Kohen di Dvinsk, Mesek hokmah a Gen. 22.14)
 
Possiamo intendere che il tikkun sia concentrazione di cuore e pensiero, di cui adornarsi nella costruzione spirituale ed artistica. Ciò di cui ogni uomo ed artista hanno bisogno sulla strada della crescita spirituale.
Il concetto di ornamento così inteso mette in gioco il significato autenticamente morale della bellezza, nonché l’idea di un’estetica non disgiunta dall’etica, richiamo davvero emblematico perché portatore di una contraddittoria complessità che mette in gioco il tema della piena libertà dell’artista a fronte della necessità di non sottrarsi all’obbligo della propria missione di testimonianza spirituale e civile, assai importante nel presente e sollevato anche da una nota edizione della Biennale di architettura curata all’inizio del millennio da Massimiliano Fuksas (less aestethics more ethics, VII Mostra Internazionale di architettura, Venezia, 2000).
 
L’arte contemporanea - di fronte all’emergenza dettata da una situazione mondiale esplosiva, contrassegnata  dalla crisi dei valori dell’occidente che si sviluppa parallelamente all’acutizzarsi delle tensioni determinate dai problemi dello sviluppo, dominati dall’opposizione povertà  ricchezza - torna non a caso a considerare la necessità di affrontare il problema etico, nelle forme dell’impegno sociale, di una declinazione pubblica del fare, di una concezione site specific dell’opera, come indice di rispetto per il luogo e il contesto, nella duplice articolazione di città o natura, ma anche nelle forme di una riflessione cogente sul significato dell’opera come inedita apertura di orizzonti sulla vita e sul destino dell’uomo come soggetto reale e parte di una comunità.
Non vi è in ciò alcun tentazione o vocazione eroica ma una sommessa adesione ad un sentire collettivo, che procede dalla rinuncia all’autosufficienza dell’artista e all’autoreferenzialità dell’opera, diventata ora processo comunicativo, relazionale, spesso temporaneo, in grado di svolgere un ruolo attivo nelle dinamiche culturali e sociali della realtà in cui si colloca. Un’arte non solo per lo spazio, ma nello spazio e nel tempo della vita umana, in grado di trasformare anche la figura dell’artista che si fa così tramite di variegati processi di integrazione sociale e territoriale.
 
Gli artisti che hanno realizzato le loro installazioni site specific nel Bosco di Mestre mostrano anch’essi larga consapevolezza dell’ intreccio complesso tra arte e realtà e tentano di ricostituire la pienezza simbolica della relazione tra ambiente, storia, memoria, passato e futuro,  mettendo in luce una concettualità nuova fondata sul dialogo.
Come in ogni vero dialogo, non ci può essere perciò subordinazione a qualsivoglia modello ma ascolto.
Parlando rispettosamente con il Bosco di Mestre, interrogandolo sulle attese e sui sentimenti della gente che lo percorrerà, gli artisti sono intervenuti per scoprirne e valorizzarne il moto di crescita, i percorsi, lo sviluppo delle forme, i possibili intrecci del senso, quasi limitandosi, silenziosamente, a prendere parte alla sua vita con interventi mobili e transeunti, mai definitivi e tuttavia capaci di dispiegare in quello spazio un tempo del sacro e della memoria ridestato dall’energia delle loro preghiere, che tali sono state intimamente le installazioni di  Chen Mei Yuan, Elisabetta Di Sopra, Paola Ganz, Laure Keyrouz, Maria Elisabetta Novello, Sebastiano Zanetti, viventi nella tensione del non finito fra terra e cielo.
L'oggetto, l'opera d'arte in questo modo non hanno valore esclusivamente per sé, ma in quanto capaci di suscitare valori comuni e in quanto capaci di  tradurre la relazione che si tesse fra il mondo spirituale e il mondo materiale, sicché ben si comprende come l'opera d'arte autentica non possa avere per confine ultimo la propria sola essenza, ma tenda ad essere, come si dice nella Cabala, una matrice, la malchut, un ricettacolo in grado di ricevere la luce dall'alto (shefa), a testimoniare che cuore e mente sono parte di un medesimo ed aperto processo di realizzazione della bellezza che trova nella progressiva ricostruzione dell’originaria rottura il proprio fondamento.
I PARADISI DI LISA PERINI
 
Finnegans
2010
 
 
 
I Paradisi di Lisa sono forme sognate, eppure intensamente intrise di realtà, materia-colore desiderante che ha radici nel mito e nella continua capacità dell’artista di ideare mondi.
 
La grande, ispirata trilogia dipinta nel 2007 offre il corpo della pittura ad una umanissima visione ultramondana, popolata di luoghi e viste amate, di piazze, di cupole ed architetture svettanti nel cielo veneziano, sovrastate da angeli, arcobaleni ed uccelli in volo. Uomini, pesci, altri animali e piante hanno in comune un destino d’elezione e di pacifica convivenza, tolta ogni ragione di conflitto, poiché il Paradiso si prospetta a chi lo guarda come un rassicurante approdo alla bellezza e alla pace.
 
C’è posto per tutti nei Paradisi affaccendati e vitali di Lisa, dove creature terrestri e divine dividono un’esistenza priva di traumi, sottratta al conflitto della storia, unico modo del resto – io credo – di poter pensare un Paradiso.
 
I Paradisi proposti da Lisa sono profondamente immaginifici, se si considera la ricchezza degli scenari tratteggiati e tuttavia non esoterici, niente affatto avulsi dall’esperienza quotidiana della realtà, la quale anzi entra a piena forza nel regno dell’ immaginazione poetica, rivelando la propria potenza fantastica.
 
Cosa vorrà dire infatti Lisa nel dipingere un Paradiso in veste di San Marco? Vuol dire che non occorre inventare improbabili paesaggi, estranei alla nostra esistenza, ma piuttosto saper vedere con acutezza di spirito dentro le cose che conosciamo, individuando i valori di una perenne bellezza che da esse emana, invitandoci a cogliere già ora in questo modo un anticipo di Paradiso. Vuol dire che il Paradiso è uno spazio di accoglienza e sicurezza, come tale non estraneo alla nostra comune sensibilità e conoscenza.
 
L’arte possiede la facoltà di introdurci alla soglia dell’invisibile, rivelandone le forme visibili e consolidando in noi per questa via il sentimento dell’appartenenza ad un mondo che, pur apparentemente lontano dalla sostanza nascosta delle cose, ne è invece per altri versi l’epifania.
Questo vuol dire perciò che tra la nostra esperienza del reale e la realtà assoluta dell’essere vi sono più punti di congiunzione di quanto non si possa immaginare.
Questo sembrano voler testimoniare anche i Paradisi di Lisa.
 
Nello splendore luminoso delle cupole di San Marco, come nella figurazione dell’operoso scenario muranese, frequentato da Lisa con assiduità per la magia del suo vetro o nella stupefacente concezione scenografica della Salute del Longhena, nella bellezza tutta che l’arte ci mostra, Lisa trova infatti i segni di una condizione di autenticità che, riposando nell’essere si allarga oltre i confini mondani, manifestandosi come unione di bellezza e verità, come tensione ideale, come speranza di una bellezza assoluta, di un vero Paradiso.
 
 Con la sua pittura esuberante e calda Lisa ci ricorda questioni radicali, alle quali siamo chiamati a rispondere, magari con l’aiuto di qualcuno, come l’artista fa intendere. E dell’arte.
 
FARE MONDI
 
Accademia Belle Arti Venezia
Nuove Tecnologie per le Arti
2009
 
 
 
Il fare dell’arte non poteva meglio essere  rappresentato nella propria essenza dalla metafora del fare mondi, scelta come titolo della Biennale d’Arte di Venezia 2009.
 
L’arte ha la capacità di andare ben oltre l’orizzonte dell’esistente, sollecitandoci a cogliere il significato riposto delle esperienze in costante relazione con la ricerca del senso e attraverso una accesa capacità di produrre visioni, di teorizzare, di inventare e di fare mondi appunto.
 
Domanda di senso è infatti l’arte, interrogazione senza fine intorno alle pratiche e ai linguaggi che portano alla scoperta di sé e del mondo, pratica radicalmente interrogativa essa stessa ed assolutamente impratica, nell’assenza di specifiche finalità, ma necessaria, continua capacità di allusione a quel reale che non si dissolve nel visibile.
Pratica dell’invisibile dunque ed inesausto movimento verso quel centro da cui s’illumina l’oscurità della materia e da cui muove ogni altra pratica, attività simbolica per eccellenza, perché la natura dell’arte, nella sua assoluta simbolicità costitutiva, ovvero, letteralmente, nella sua capacità di gettare in campo, tenendole insieme, cose di per sé diverse e apparentemente divise, nella sua contraddittoria genericità, in grado proprio per tale ragione di veicolare ogni relazione per quanto paradossale, può ancora suggerirci una visione del mondo - sulla quale oggi più che mai poter riflettere.
 
L’arte, rompendo ogni schema precostituito, ogni forma chiusa ed ogni specialismo operativo, si fa espressione di una necessaria e nomadica libertà, fondata su di un pensiero rizomatico e non omologabile nonché sull’atopica assenza di luoghi che induce a immaginare mondi nuovi.
In questo modo essa, anziché accettare un destino di annichilimento nel mondo, continua ad annidarsi nelle pieghe del reale e, facendosi essa stessa figura della piega, può ancora inviare all’uomo segnali di senso, pallide luci dell’essenza, immagini di mondi.
Come si può essere artisti, allora? Se è vero che artisti si può diventare esercitando la propria libertà nei confronti del destino, è altrettanto vero che questo atto di estrema libertà, di arbitrio personale,  nasce sul terreno di una originaria necessità che fonda ogni possibile condizione. Come dire che artisti “si diventa” perché ciò  è necessario.
Ed è egualmente per questo che quella dell’artista è una condizione libera, ma pur sempre condizione, l’annuncio di un comune accordo, quello corrispondente alla decisione di stare entro un dominio cui non ci si può sottrarre.
Una condizione interrogante ed interrogabile nelle forme di un sentire prima ancora che di un capire, di un intelligere ed insieme la consapevolezza della natura infelice dell’arte.
Ma come si manifesta e in che cosa consiste la natura infelice dell’arte?  Nel fatto proprio di non consistere di solo linguaggio, ma di materia, di non essere solo concetto ma espressione (ex - premere). È questa opacità, antitetica alla pretesa trasparenza della scienza e della stessa filosofia, è questo pesante grumo di terra, questo nodo irrisolvibile, questa piega insondabile ad offrire la più grandiosa apertura di senso che possa precedere ed intersecare ogni possibile linguaggio umano, poiché è l’invisibile che si mostra e il visibile che arretra nella carne stessa del mondo.
Opacità che – anche quando si presenta nelle sue sembianze immateriali o tecnologiche – non viene affatto meno ed è perciò la condizione autentica ed eterna di un  fare mondi mediante cui l’originaria verità può apparire nella cosa stessa e può apparire in quanto necessaria.  Un fare mondi infine che – per tale ragione -  conduce ad un’etica della responsabilità e ad una coscienza del reale che inevitabilmente non può non entrare in conflitto con l’indifferenza, la banalizzazione della vita ed ogni disegno di dominio dell’uomo sull’uomo.
 
PRESENTAZIONE MARILIA DIMOPOULOU
 
Paraligo Atychema
2007
 
 
In Paraligo atychema grande installazione realizzata per la prima volta nel 2001 all’Accademia di Belle Arti di Venezia, Marilia Dimopoulou dà esplicitamente corpo al tema che costituirà poi il leitmotiv di numerosi suoi altri lavori negli anni successivi. Il lavoro sembra affidare alla scrittura il più immediato dei suoi significati, grandi lettere in carattere greco composte con spille da balia in acciaio pazientemente e ordinatamente fissate, con l’ago aperto, al tulle trasparente, campeggianti aeree nello spazio dell’Auladue così da parere sospese, a comporre una frase, quasi un sussurro, una voce che dice: poteva accadere, solo per un soffio non è accaduto.
La leggerezza e la trasparenza dell’ampio velo di tulle annullano il peso del metallo mettendone invece in rilievo la lucentezza come ulteriore elemento di dialogo con la luce che tutto filtra e avvolge.
L’impatto è di straordinario fascino e di incantato abbandono alla visionarietà delle forme animate dal riverberarsi della luce. Ma questo effetto, oltrepassando la superficie dell’opera, rimanda a metafore più intime e radicate autobiograficamente nell’infanzia dell’artista, come un segnale ambiguo che associa una sensazione di sventata minaccia e un sentimento di sollievo alla bellezza seducente ma per ciò stesso rischiosa delle spille luccicanti e pungenti, temibili strumenti di sofferenza se incautamente manipolate.
 
Il trauma infantile dello scampato pericolo emerge dunque come orizzonte ancestrale, nella consapevolezza dell’artista non più bambina che l’antico dramma non si è mai dissolto ma si presenta come una costante dell’esperienza, sempre pronto ad agire, in agguato in ogni forma di bellezza.
Anche per questo la lingua che Marilia ha adottato è quella greca primigenia dell’origine.
Nella seconda installazione dallo stesso titolo e dello stesso anno(Paraligo atychema 2, 2001), Marilia Dimopoulou abbandona la parola e disegna nello spazio con i medesimi elementi il contorno di visi femminili che, originati dialetticamente dall’antitesi di vuoti e pieni, rinviano all’iconografia dell’arte greca antica, ad un qualche mito cui la sua personale esperienza della realtà sembra volersi ricongiungere. E’ forse il mito di Aracne quello a cui l’artista, nella composta, calma laboriosità del suo fare e nella precisissima orditura delle figure generate dalle spille sospese - con gli aghi appuntiti aperti - alla grande rete aerea che le sostiene, vuole alludere?
Come Aracne anche Marilia, in quanto creatrice ed abile tessitrice ha corso qualche volta il rischio di pagare un prezzo a qualche dio invidioso?
Quelle punte acuminate, rese innocue e “belle” dall’arte di Marilia Dimopoulou stanno, come un monito rivolto a tutti noi, ad indicare l’ambivalente significato che ogni oggetto racchiude in sé.
Qui il lavoro dell’artista si apre ad una visione che vuole trascendere il dato sensibile dell’esperienza soggettiva per farsi mondo nella sua interezza.
 
Ninfa metallica
 
 
L’installazione con spille argentate del 2003, allestita una prima volta nell’ambito di Working in Auladue all’Accademia di Belle Arti di Venezia e poi nel Giardino del Torso ad Udine, per il progetto espositivo Acqueity da me stesso curato, nel riprendere temi precedenti - come lascia intendere il riferimento del titolo a una figura della mitologia greca che coincide con quella di una giovane fanciulla abitatrice dei boschi o delle valli o dei laghi e delle sorgenti, del mare, delle montagne e dei fiumi, non meno che delle singole piante, ma anche divinità nutrici dei neonati come erano le Cure – li porta però a nuova soluzione, dissolvendo ogni figura in un’unica grande pioggia luminescente che precipita metallica dall’alto invadendo lo spazio dell’architettura (o della natura)e rimodellandolo radicalmente.
Nel generare nuovi percorsi ed impreviste possibilità percettive, l’opera continua a parlare dell’azzardo implicito in ogni estatico-estetico abbandono, invitandoci nondimeno a sperimentare il tragitto, a correre comunque il rischio di rimanere impigliati nella sottile e dolorosa trama degli aghi che segna il percorso della nostra vita, poiché è questo il prezzo necessario che tutti dobbiamo pagare alla scoperta del vero.
 
PER LUMINA
 
 
Complesso dei Battuti San Vito al Tagliamento 
2007
 
 
 
Per lumina mette in gioco nei suggestivi spazi dell’antico Ospedale dei Battuti i lavori installativi e video di undici giovani artisti provenienti dalla vasta area culturale dei Paesi che si affacciano sul Mediterraneo, come l’Italia, la Grecia e il Libano, caratterizzata da non pochi tratti comuni; artisti uniti peraltro, pur nella autentica varietà dei percorsi soggettivi, dalla comune esperienza formativa maturata in questi ultimi anni nell’ambito del nostro corso di Pittura all’Accademia di Belle Arti di Venezia.
 
Per tutti vale il tratto di una forte tensione poetica verso i temi della più stringente contemporaneità, tesa a cogliere le ragioni stesse dell’esperienza artistica come indice di una relazione problematica con il mondo che possa restituire, almeno come fondamentale aspirazione e desiderio dell’umano, quella dimensione del senso che oggi sembra del tutto esplosa.
 
Lo fanno con grande umiltà nell’avvicinamento ai luoghi, con l’intelligenza che l’approccio site specific richiede, con particolare attenzione alla relazione tra opera e contesto.
 
E lo fanno capaci – come sono oggi gli artisti - di coniugare (senza cedere ad improbabili gerarchie) le diverse possibilità di comunicazione ed espressione dell’immagine offerte da un approccio “laico” e disincantato ai materiali ed ai mezzi, quelli tradizionali come quelli più attuali, la cui matrice tecnologica riflette il notevole peso delle tecnoscienze sulla struttura dei linguaggi del nostro tempo.
 
Ciò nella consapevolezza della complessità del nesso istituito tra arte e realtà, laddove quest’ultima frana e precipita verso la derealizzazione  prodotta dall’iperreale mediatico quotidiano con la conseguente scomparsa del senso, mentre - al contrario - la virtualità conquista un peso concreto di “verità”, al punto che, come diceva Guy Debord in La società dello spettacolo, “nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso”.
 
Gli artisti però non sono fuggiti, non hanno abbandonato il campo, ma hanno adottano una strategia possibile:
“Contro un sistema iperrealista, l’unica strategia è patafisica: in qualche modo, “una scienza delle soluzioni immaginarie”, cioè una fantascienza del rivolgersi del sistema contro se stesso, all’estremo limite della simulazione” (Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, 1976).
 
Allo stesso modo, essi non hanno lasciato senza presidio  il territorio dell’immateriale, ma si sono infiltrati come in un terreno sul quale condurci ad un gioco  più ardito, attestandosi su una linea sempre in movimento di pervicace resistenza all’irreale, ipotizzando il costante rovesciamento
dell’irrealtà (falsamente vera/veramente falsa) nella dimensione dell’apertura a nuove impreviste mosse che nascono sul fronte delle possibili “soluzioni immaginarie”.
 
In Per Lumina abbiamo scelto di considerare la natura immateriale della luce come elemento conduttore di un pensiero sull’arte che non solo sceglie di confrontarsi con il tema della virtualità come condizione di fondo dell’esperienza contemporanea, ma vuole sottolineare la specifica funzione della trasparenza della materia nella costruzione del senso dell’opera come sostanza luminosa.
Trasparenza anche delle idee e dei concetti che producono una teoria del lavoro, ovvero la sua capacità di presentarsi come visione.
 
IL DOMINIO DEL ROSSO
 
 
Lisa Perini Il dominio del rosso, edited by G. Nonveiller and L. Viola, Marsilio Editore
2007
 
 
 
La verità di un'immagine nasce dalla sua suggestione che è la sua estensione possibile, lo spazio dove si allunga la sua ombra ... [1]
 
Il mercuriale vivo colore della fiamma, del fuoco arcaico che scalda la materia plasmandola e dando forma all’indistinto, il rosso colore primigenio del sangue che corre nelle vene, figura della divampante energia generatrice che alimenta le cose e pulsa, nondimeno consumandosi nel medesimo ardore, rivelazione della brama verso una perduta ed irraggiungibile perfezione angelica, che si realizza nella volontà di amare e creare, questo colore così acceso, così potente da sembrare talvolta oltraggioso a chi lo guarda, traccia l’autentico profilo, l’originale orizzonte poetico di Lisa, la sua manifesta verità artistica, la dimensione stessa del bello di cui esso risulta equivalente, stando alle parole dell’artista che, richiesta di una ragione circa la sua preferenza per il rosso, risponde: “ è perché lo vedo più bello degli altri, più rosso!”[2]
 
L’archetipo del colore rosso ci permetterà dunque di tentare un approccio interpretativo di qualche possibile efficacia al mondo artistico ed insieme umano di Lisa, considerando la cogente relazione che la percezione cromatica da sempre pone con la complessa dimensione simbolica dell’esistenza, con il vissuto delle emozioni e con gli stati d’animo dell’individuo, artista o riguardante che sia. E se questo può valere relativamente alla nostra percezione del colore delle cose e della natura in generale, ancor più conterà nell’esperire il colore della Pittura.
 
Il vasto arco dei significati che il colore della Pittura viene ad assumere scaturisce infatti anzitutto dall’eco profonda e singolarissima che in ciascuno di noi propriamente suscita, riverberandosi, l’esperienza concreta e vitale dell’artista, da lui consegnataci emblematicamente ed irrepetibilmente sotto forma di immagine e di materia luminosamente palpitante, offrendo così a ciascuno la possibilità di ascoltare i propri suoni interiori, in un gioco sottile e misterioso di risonanze, di empatie, di rimandi, di concordanze e discordanze. E’ questo infatti il dono dell’arte.
 
E poiché tale percorso è affidato in primis alla sensibilità, alle modalità soggettive del sentire, esso sembra escludere, almeno nel momento dell’incontro tra opera e riguardante, la precipua funzione dell’intelligere a favore del comprehendere.
 Ecco allora che sottostiamo ad una vertigine, ad una sorta di spaesamento della ragione attraverso cui comprendiamo, abbracciamo essendo portati in ravvicinato contatto con l’essenza intima e la verità stessa della Pittura nel suo fulmineo manifestarsi e scomparire.
 
Il fondamento paradossale della Pittura precisamente è quello di essere semplicemente e nudamente colore e materia, un colore e una materia capaci però di farsi - nell’atto del loro mostrarsi, del loro ex-porsi al mondo per mezzo dell’artista -   lingua e universo parlando senza sosta al cuore e alla mente degli uomini tutti.
 
Sarà qui opportuno precisare che quando parleremo in seguito di Pittura non potremo ignorare come il termine, nella sua accezione contemporanea, non faccia ormai più riferimento esclusivo alla pratica tradizionale del dipingere e alle relative tecniche affermatesi nella tradizione storica della Pittura in rapporto alla qualità dei materiali utilizzati (l’affresco, il mosaico, l’olio, la tempera, l’acquarello, da ultimo l’acrilico, ecc.).
 
Né, parlando di Pittura, possiamo più riferirci in assoluto ad una pratica della rappresentazione bidimensionale.
Infatti l’arte del ‘900 non solo ha esteso il concetto di Pittura e l’ha infine mutato in quello più ampio e complesso di Arte, comprendendovi l’uso di tutti i possibili materiali ed oggetti che appartengono all’ordine della realtà, ciascuno dei quali in grado di comunicare specifici valori semantici, ma ha colto la possibilità di assumere nell’opera pittorica ( o meglio artistica) lo spazio, l’ambiente, il corpo e il comportamento, i mezzi tecnologici e le forme della comunicazione, dalla fotografia al video, al computer, ad internet, senza escludere per nulla che si possa tuttora tracciare un segno con la matita o intingere un pennello nel colore con il risultato dell’arte.
 
C’è stato perfino il tempo perché tutto ciò sia potuto divenire a sua volta accademia e ripetizione di maniera. E’ questa lucida coscienza della complessità attuale dei linguaggi dell’arte e del loro rapido e costante consumarsi e trasmigrare, la conseguente consapevolezza della necessità di rigenerarli in un’esperienza che sappia assumere ogni volta i caratteri eminenti dell’autenticità, che ispira gli artisti contemporanei e li distingue.
 
E’ a questo concetto esteso di Pittura che faremo riferimento ed è a partire da esso che potremo valutare pienamente gli sviluppi artistici di Lisa, nei suoi anni di formazione all’Accademia di Belle Arti di Venezia.
Un percorso del resto ancora in atto perché dopo aver completato gli studi secondo il precedente ordinamento quadriennale, Lisa sta ora studiando per concludere il corso di laurea di II° livello, conseguendo la specializzazione in Pittura.
 
Io ho avuto il grande piacere di seguirne i passi dall’inizio ad oggi e sono stati davvero tanti e straordinari.
 
Il primo anno in cui ci siamo incontrati, all’inizio del 1998, Lisa non era ancora iscritta all’Accademia, stava infatti concludendo l’Istituto d’Arte e - accompagnata dal professor Sergio Cevasco, suo insegnante di sostegno  - partecipava con una certa periodicità in qualità di auditrice alle lezioni del corso di Pittura da me tenuto con la valida collaborazione del professor Fabrizio Gazzarri, nell’intento di poter in seguito stabilire il suo livello di interesse verso un corso di studi accademici e al contempo dare a noi la possibilità di valutare il possibile grado di integrazione e partecipazione da parte sua alla vita di un atelier che aveva allora - ed ha tuttora - una forte caratterizzazione teorica nell’approccio alle pratiche del fare, un solido ancoraggio nella conoscenza dei linguaggi e delle esperienze artistiche contemporanee, una spiccata predisposizione alla maieutica dell’arte, ovvero ad una riflessione legata alla continua problematizzazione dei percorsi individuali che conducono alla genesi dell’opera, dalla sua ideazione e progettazione alla realizzazione compiuta, con attenzione particolarissima all’evento espositivo, considerato parte rilevante del progetto culturale complessivo.
 
Per questo motivo agli studenti del primo anno di corso veniva proposto uno specifico percorso di lavoro propedeutico, benché la filosofia del corso riflettesse, con evidente assonanza di principi ispiratori, il concetto - presente soprattutto nell’insegnamento dell’accademia tedesca - di freie Kunst.
Arte libera non certo perché spavaldamente sottratta al dovere di cercare costantemente le regole interiori della creazione artistica, ma perché tesa al contrario a realizzare la propria necessità di compiersi al di fuori di ogni condizionamento esteriore, nelle forme di una assoluta libertà di pensiero, volta a  rimodellare i paradigmi e a rinnovare il senso del fare.
 
Si prendeva le mosse – prolungandosi per i primi tre mesi di lezione del corso annuale  – dagli Impressionisti e dallo studio di Cézanne, dalla centralità del rinnovamento da lui introdotto nella concezione dell’arte moderna, attraverso l’approfondimento successivo di alcune essenziali questioni tematiche poste in essere dalle avanguardie del primo ‘900 (espressionismo, cubismo, futurismo, dadaismo), volendo favorire negli studenti una più responsabile presa di contatto con i processi storici che hanno determinato le forme artistiche contemporanee, non più che exempla da cui prendere l’avvio per un progressivo viaggio entro l’intero ‘900 ed entro se stessi.
 
Si trattava di attuare un metodo di lavoro piuttosto complesso, teorico e pratico, che implicava molto spesso una soluzione di continuità con le esperienze precedenti.
 
Sapevo quindi per esperienza che numerosi studenti avrebbero trovato difficoltà ad affrontare nodi fino a quel momento in gran parte elusi o misconosciuti nella scuola, a rigettare tanto la mera e apparentemente gratificante pratica del disegno accademico inteso come pura espressione di un esercizio mimetico teso a soddisfare ipotetiche esigenze di rappresentazione del vero, in assenza o in carenza di adeguati approfondimenti sul significato e l’attualità della mimesis come strumento attivo della rappresentazione.
Bisognava combattere inoltre l’illusione ancor più pericolosa di una creatività romanticamente spontanea (e sostanzialmente acritica), fondata su una sorta di relativismo del gusto, sulla ricerca di una improbabile e non giustificata idea di bello, su stereotipi formali antiquati o attuali e di moda, in nome dei quali ogni proposta sembra poter trovare legittimazione.
Sapevo altresì che la maggior parte di loro ne avrebbe tratto successivamente il previsto beneficio e che negli anni a seguire sarebbero stati in grado di continuare a sviluppare l’incessante pratica interrogativa, di infaticabile messa a punto e registrazione dei propri sensori in stretto rapporto con la realtà e i saperi del proprio tempo, che noi ci proponevamo di insegnare loro come metodo e che contraddistingue anche la pratica quotidiana dell’arte.
 
Dunque mi interrogavo su come avrei potuto affrontare e sviluppare con Lisa tali problematiche senza forzare in alcun modo i suoi ritmi e la sua natura, dovendo altresì escludersi una troppo rigorosa strutturazione didattica del lavoro, probabilmente  possibile nell’ordine scolastico ma decisamente improponibile in ambito accademico, dove lo studente gode di una larga autonomia di studio e di libertà di ricerca, dove l’interazione tra momenti collettivi di lezione, momenti di lavoro personale e momenti di dialogo soggettivo si intrecciano con grande flessibilità.
 
Avevo tuttavia ricevuto motivo di fiducia, dopo aver esaminato la sostanziosa documentazione dei lavori che Lisa aveva già realizzato negli anni della scuola superiore, oltre a una interessante parte della sua produzione grafica infantile che, al di là dei significati attribuibili sotto il profilo psicologico e clinico, mostrava già un approccio al disegno e al colore di non comune intensità.
 
Lavori che mi avevano colpito per la viva espressività del colore, per la fluidità del tratto e che sopra ogni altra cosa lasciavano trasparire un mondo assolutamente proprio ed autentico, in cui senza dubbio si mostrava  – in tutta la sua cruda bellezza -  la verità di un essere.
L’apparire di tale indubitabile verità mi scuoteva e infatti questo fu ciò che dissi per prima cosa davanti alle opere di Lisa.
Dal punto di vista di un artista appariva assai stimolante lavorare intorno a questo nucleo complesso in cui poesia e vita risultavano intrecciati inesorabilmente e radicalmente.
Colpiti erano rimasti anche i colleghi Fabrizio Gazzarri, Giorgio Nonveiller e Antonio Toniato, allora Direttore dell’Accademia, tutti disponibili a consentire il proseguimento di un’esperienza che si sarebbe rivelata decisamente gratificante.
 
 Così siamo partiti, con timori e speranze, una piccola pattuglia destinata ad ingrandirsi, coinvolgendo numerosi altri colleghi e animata dal desiderio di tentare un’esperienza senza diretti precedenti nel sistema accademico e universitario.
 
Non si trattava però – come ho detto - di un salto nel buio.
 
I lavori di Lisa avevano infatti attratto il mio interesse non per gli impliciti od espliciti significati clinici, una questione questa che - benché fondamentale per comprendere Lisa e sviluppare con lei una corretta relazione formativa – era per me subordinata alla felice constatazione del prepotente emergere in lei di uno spazio poetico originale, affascinante ed avvolgente.
 
Non un surrogato fantastico o una facile via di fuga dal mondo ma, similmente a quanto avviene in tanti altri artisti del passato e del presente, un campo aperto e concreto dell’esperienza vitale entro il quale si misurano le energie psichiche nel loro rapporto con la realtà, quale per ciascuno di noi essa si presenta, poiché non vi è infatti – per quel che penso - una realtà oggettiva in sé, vera e propria, ma piuttosto una nostra continua necessità di oggettivarla per comprenderla.
 
Nell’esperienza storica dell’arte come nel lavoro di molti significativi artisti contemporanei l’horror vacui (dall’arte barocca a Pollock), la ripetizione (dall’arte egizia ad Opalka), lo stereotipo (dall’arte persiana a Warhol) e tanti altri elementi che possono assumere rilevanza patologica se considerati da un punto di vista meramente scientifico, sono presenti non soltanto senza inficiare la qualità formale dell’opera, ma anzi essendone proprio la sostanza pregnante e il caratteristico tratto di innovazione o di specificità del linguaggio.
 
Nei lavori di Lisa era comunque presente una concezione formale dell’opera niente affatto naïve, che mostrava evidenti tratti di apparentamento con alcune aree della ricerca e dell’esperienza storica dell’arte, particolarmente quelle espressioniste, surrealiste, dadaiste e informali.
Ciò voleva dire che Lisa (il suo lavoro) si presentava con un fare culturalmente ben identificato sotto il profilo del linguaggio ed ancorato a precise poetiche che spiegavano perfettamente il suo uso del colore, le caratteristiche del segno e della materia.
E questo anche se Lisa in linea di ipotesi non avesse mai studiato a scuola i movimenti artistici del ‘900, avendo essa avuto comunque modo – anche in virtù delle proprie favorevoli condizioni famigliari - di vedere con frequenza riproduzioni di opere e di visitare musei e collezioni, ricavandone sicuri stimoli.
 
Così non c’è da stupirsi se, trascorso velocemente quel primo periodo di prova come auditrice, superata la maturità artistica ed iscrittasi regolarmente all’Accademia, l’anno successivo Lisa seguirà il corso propedeutico, tenuto dal professor Fabrizio Gazzarri con l’integrazione di qualche mio periodico intervento, con miglior profitto di qualsiasi altro suo collega.
 
Per Lisa infatti risultava del tutto intuitivo cogliere concetti assai più complicati per altri, come – ad esempio quello della rivoluzione spaziale avviata da Cézanne e compiuta nel passaggio dalla prospettiva illusoria classica al piano – colore, e così via, abbandonando l’idea di una gerarchia di valori presente nella tradizione tra soggetto e cosiddetto sfondo, ora che tutta la realtà si fa soggetto egualitario e sfaccettato mentre la Pittura mostra la sua natura di atto conoscitivo vero e proprio, la sua autonoma realtà che si organizza in quanto tale e come espressione di un atto intellettuale e di un sentire interiore.  
 
Il mezzo della pittura è il colore, come fondo e linea (Kirchner, 1913).
Il mondo c'è già, non avrebbe senso farne una replica: il compito principale dell'artista consiste nell'indagarne i moti più profondi e il significato fondamentale, e nel ricrearlo (K. Edschmid, 1917).
Sono affermazioni che potrebbero senza dubbio far parte del programma poetico di Lisa.
 
L’uso espressionistico – ma sarebbe meglio dire fauve del colore - che mette in campo il gioco dei contrasti cromatici accentuando l’energia della materia ed  abolendo la tavolozza chiaroscurale, non è stato per Lisa una novità incomprensibile o difficile da accettare rispetto alle abitudini scolasticamente acquisite.
 Nella maggioranza  esse sono improntate ad una conoscenza talmente superficiale della modernità da non toccare neppure certi aspetti basilari del linguaggio artistico della modernità, benché ormai divenuti patrimonio storico condiviso.
Aspetti che sembravano invece attagliarsi perfettamente all’indole e alla disposizione d’animo di Lisa. (FIGG. 1 – 2)
Gli studenti del primo anno di corso lavoravano utilizzando anche la modella in posa  – ma solo per mettere in evidenza la diversità del modo rappresentativo nell’uguale relazione tra corpo umano, oggetti, spazio (il loro primo incontro anche con lo spazio dell’Aula 2, uno spazio non indifferente, ma esattamente quello spazio con cui avrebbero dovuto in seguito misurarsi progettando lavori site specific, appositamente pensati in relazione ad esso) – operando nell’ambito di un’aula, da noi identificata come un’entità polivalente con un proprio riconoscibile logo, Working in Auladue, destinata simultaneamente ad altre attività di carattere teorico, seminariale, espositivo, di creazione di eventi visivi o sonori, ad ospitare mostre  come Due Dimensioni, Tours, E Pluribus, Aqueity ed esecuzioni musicali come l’Omaggio a Emilio Vedova di Luigi Nono e il ciclo del Suono Giallo con musiche di autori contemporanei.
In questo ambiente si operava e così toccava fare anche a Lisa.
 
Inoltre esisteva nel nostro atelier un grande cubo nero da noi predisposto, illuminato con luci di Wood, destinato ad accogliere progetti installativi  in nero, opere che fossero pensate per un regime notturno, per una visione al buio, per attuare una sorta di rovesciamento dei parametri di lettura tradizionali. Non si trattava di un’idea affatto originale, vari artisti a partire da Lucio Fontana fino ad oggi avevano progettato ambienti simili. Era un’opportunità in più per gli studenti e un modo per invitarli a fare una cosa contraria.
 
La realtà dell’aula pulsava di vita da ogni parte e non vi era mai sosta. (FIG. 3)
Gli studenti degli anni successivi al primo si succedevano con un certo ritmo nella discussione del lavoro, sul quale si accendevano dibattiti accaniti mentre ognuno, aspettando pazientemente il suo momento ascoltava e partecipava alla discussione generale. Presentare un lavoro voleva dire allestirlo per una visione ideale, metterlo in condizione di esistere o di essere distrutto, sviscerarlo nelle sue ragioni manifeste e sotterranee, attraversare ogni volta il mare periglioso e niente affatto rassicurante della critica, del disvelamento impietoso del proprio errare.
 
Era un’impresa per tutti, per gli studenti non meno che per me e Fabrizio, un’impresa necessaria, mai conclusa.
 
Ognuno era spinto a misurarsi sottostando ad una valutazione pubblica del proprio lavoro, prodotto di una maieutica rispettosa ma severa.
Gli artisti imparavano a diventare i primi critici del proprio lavoro. In questo modo le relazioni tra studenti prendevano un carattere non superficiale e l’imitatio diveniva un principio sano di competizione intellettuale e di confronto tra poetiche, mondi, identità, idealità.
 
Non era affatto raro per gli studenti che le domande più imbarazzanti venissero poste dai loro stessi  colleghi, essi sapevano e sanno che ciò non costituisce pregiudizio ma apertura.
 
Si avvertiva uno spirito unitario che univa i docenti, gli studenti, la modella, i collaboratori, chiunque avesse a che fare direttamente con la realtà dell’aula. Solo per questa ragione è stato possibile negli ultimi dieci anni realizzare seminari, incontri, esposizioni tematiche di rilievo, concerti di grande impegno senza godere di particolari finanziamenti istituzionali.
 
Il clima di relazioni aperte, di discussione sulle opere, la possibilità di un confronto con i colleghi più evoluti, insomma la pratica concreta del concetto di freie Kunst di cui ho detto in precedenza è stata l’incubatrice del successivo sviluppo che Lisa ha impresso al proprio lavoro.
 
Poiché esso risultava di notevole interesse anche per gli altri studenti, l’integrazione è avvenuta con facilità, non vi sono stati atteggiamenti di divisione o di sottolineatura di qualche bizzarria nel comportamento, anche se certe volte sarebbe stato possibile farlo.
L’interesse verteva sulla sostanza delle cose, quanto a bizzarrie ognuno ne ha qualcuna da mostrare o da nascondere.
 
Lisa ha colto tutte le opportunità di un ambiente disinibito, aperto all’esperienza, decisamente intellettualizzato ma concretamente legato alle pratiche di un fare privo di tabù.
 
Un ruolo significativo, in ogni caso indispensabile, va riconosciuto alla figura del tutor di Lisa, il dottor Carlo Damiani, già laureato all’Università IULM di Feltre, per un breve periodo iniziale anch’egli studente nel mio corso all’Accademia per poi diventare tutor di Lisa, oggi laureando in Psicologia all’Università di Padova con un bagaglio di variegate esperienze che oso ritenere di notevole spessore.
Carlo ha saputo stabilire con Lisa un rapporto di rara fiducia e collaborazione divenendo il tramite essenziale per la migliore organizzazione delle molte esperienze nuove che Lisa ha compiuto durante gli studi accademici.
 
Eccezionalmente rispetto alla norma universitaria si è verificato anche il positivo fenomeno di un dialogo inconsueto con la famiglia di Lisa, con i genitori Annamaria ed Umberto, nonché con il fratello Alessandro, con i quali è nato un rapporto di amicizia ben oltre la collaborazione necessaria in questi casi ed – in certe occasioni - un coinvolgimento diretto nei nostri progetti.
 
In Accademia come fuori da essa, in una città speciale che ha imparato ad amare come forse nessuna altra, Lisa non ha mai rinunciato a socializzare, intervenendo con domande sul lavoro dei suoi compagni o sul proprio, continuando a porsi – insieme ad altre - quella domanda priva di risposta risolutiva, che l’accompagna come un Leitmotiv nel suo lavoro e che allo stesso modo impronta la nostra riflessione: “Qual è il rosso più puro?”
 
Domanda emblematica infatti che sostiene la tensione poetica di ogni artista: quando si attinge alla perfezione?
 
Sulla strada della perfezione, del compimento siamo tutti noi, mai compiuti.
 
 
 
IL RITRATTO
 
Il ritratto è un quadro che si organizza attorno a una figura[3]
 
Con particolare attenzione si deve considerare la predilezione mostrata da Lisa, specie durante il primo anno di Accademia, per il ritratto, una produzione continuata negli anni seguenti utilizzando il mezzo fotografico.
Molti sono stati infatti i ritratti dei compagni di studio e dei professori, ma anche di altre persone con le quali esisteva una relazione significativa dal punto di vista emozionale e psicologico.
I bambini in particolare, avendo Lisa una vera passione per essi, un sentimento tenero e velatamente triste dettato – credo - dalla loro fragilità, dalla loro esposizione alla vita, che si respira nei delicati ritratti pittorici e fotografici loro dedicati.
 
Ho fatto tanti disegni ai bambini dai quali sono molto attratta, perché in questo modo da grandi ci potrà essere per loro il ricordo di quando erano piccoli. (…) All’Accademia invece ho fatto una serie di lavori ritraendo i volti dei miei compagni …[4]
 
E’ di tutta evidenza il forte significato memorativo e riccamente simbolico che il volto assume nell’opera di Lisa, l’andare del ritratto oltre il tempo nella duplice direzione del futuro e del passato, sconfiggendo la morte e potendoci conservare piccini, mantenendoci tutti artisti quali siamo in nuce e all’origine, serbare il bambino che abbiamo dentro, rivolgersi all’innocenza per cancellare le ferite inflitte dal mondo. (FIGG. 4 – 5)
 
Un punto di svolta nella crescita artistica di Lisa deve essere considerata la discussione con cui ella, mentre - ancora al primo anno -  era impegnata a realizzare una serie di ritratti  contraddistinti da una forte necessità di occupare con il colore l’intero campo visivo, in una sorta di distintivo horror vacui, è stata invitata a considerare un’ipotesi di lavoro diversa e perfino contraria, tesa a ridurre la quantità segnica o la presenza di materia pittorica sulla superficie del supporto, ad accentuare la dinamica delle trasparenze e delle evanescenze tipiche dell’acquerello che stava per lo più utilizzando in quel momento, a lasciare spazi vuoti di libertà e di interpretazione, ad accentuare dunque i vuoti rispetto ai pieni, a pensare ad un’immagine che potesse essere di controcanto rispetto a quelle finora realizzate, a pensare ad una possibilità di leggere quei ritratti con una specie di sguardo al contrario, a progettarne una visione non semplicemente e casualmente sequenziale, ma organizzata ed articolata entro uno specifico spazio, una vera installazione.
 
Lisa ha accettato l’azzardo e ne è nata una delle esperienze più interessanti di quell’anno.
 
I nuovi ritratti, eseguiti ad acquerello o tempera su modesti fogli di carta leggera tratteggiavano - talvolta con forti cromatismi primari resi a larga macchia, talaltra con segno monocromo efficacemente asciutto e sicuro - le fisionomie di soggetti colti sempre con notevole espressività,  lasciando bianche, intatte e senza colore, alcune parti della superficie, sia nelle aree esterne alla cornice del volto, sia in quelle interne, mediante un diradamento delle macchie di colore o l’affidamento al segno di un compito di essenzialità rappresentativa.
 
Gli stessi disegni poi sono stati allestiti a varie altezze modulando lo spazio del cubo nero, illuminati esclusivamente da luci di Wood, caratteristiche luci violette che hanno la particolarità di far risaltare il colore bianco facendolo brillare spettralmente senza che – per chi è ignaro – se ne individui la causa nella relazione con la fonte  luminosa, che appare come una normale lampada bluette o viola. (FIG. 6)
 
 
La restituzione che ne derivava era alquanto spaesante e senza dubbio suscitatrice di emozioni, affascinante.
Dai volti emanava una luce misteriosa e un poco stravagante, facendo loro assumere quasi un aspetto di corpi cosmici, come in un planetario una costellazione di anime.
 
Lisa aveva avuto l’approvazione nostra e dei suoi compagni di studio, dei docenti di altre discipline, dei critici che avevano visto il lavoro insieme a molti altri e tra questi, per primo, il professor Salomon Resnik.
Il suo esordio si era concluso al meglio, con un grande balzo in avanti, con una apertura di proporzioni forse impreviste verso l’avventura dell’arte.
 
Negli anni seguenti Lisa ha sviluppato coerentemente e progressivamente la propria dimensione poetica, continuando a integrare le sue conoscenze tecniche e teoriche della Pittura anche attraverso lo studio della storia dell’arte e dei movimenti artistici, appassionandosi a nuove tecniche come quella dell’olio che per la sua brillantezza – una dote non da poco per Lisa – poteva corrispondere, più dell’acrilico usato in precedenza, alla ricerca di una vivezza coloristica e materica per lei importante, anche se naturalmente ciò significava accettare una diversa idea del tempo di esecuzione di un’opera, ora assai più dilatato e contraddistinto dalla necessità di alcune riprese a svantaggio della velocità.
 
Ma ancora più significativa mi sembrava essere la curiosità di Lisa per l’espressività dei materiali e degli oggetti, quella singolare inclinazione a raccogliere e ricomporre con gesto di  velata pietas -  negli objects trouvés che danno corpo alle sue tecniche miste - le residuali tracce di vita e gli scarti gettati via o trascurati da una umanità troppo frenetica e quasi cieca, che non ha il tempo per uno sguardo sulle piccole cose consumate in fretta, senza conservare e poter apprezzare il modesto ma affascinante riflesso luminoso di una cartina trasparente e rossa di caramella, un pezzo di scarto di vetro di Murano terso, brillante, cristallino, una minuscola perlina egualmente rossa messa in fila con tante altre a formare non una collana ma un lunghissimo filamento d’alga marina, un sargasso, un cordone ombelicale e marino che ci tiene in vita, che ci nutre e unisce alla natura.
 
… i laghi, i mari, i fiumi e le piscine sono un utero materno con il sangue blu o verde. Da piccola, quando infilavo le perle per fare delle collane, esse con i loro colori trasparenti mi facevano venire in mente l’acqua del mare, l’acqua da bere …[5]
 
 Tra gli oggetti ritrovati vi sono anche frammenti di catarifrangenti infranti, resti emblematici di scontri, di incidenti, di fratture che evocano un tema intensamente drammatico, caro ad esempio a un grande artista come Wahrol.
 
Ma il tema del disastro percorre il lavoro di moltissimi artisti che sarebbe pleonastico qui indicare, basti pensare ai numerosi importanti avvenimenti espositivi degli ultimi decenni, come Terrae Motus organizzata da Lucio Amelio nella Villa Campolieto di Ercolano in due edizioni per poi approdare nella sua completezza al Grand Palais di Parigi e alla Biennale di Venezia del ‘93.
 
In mostra erano presenti tutti i linguaggi espressivi con opere di artisti del calibro di Beuys e Warhol (incontratisi per la prima volta a Napoli nel 1980, anno del terremoto, per opera dello stesso Amelio), Rauschenberg, Twombly, Paladino, Cucchi, Kounellis, Fabro, Paolini, Pistoletto.
Fino  alla recentissima mostra L'immagine del disastro Una rassegna sul ritorno delle catastrofi e del cinema catastrofico al Mart di Trento nel 2005.
 
Echi del crash interiore e forse imago mundi, queste pitture hanno un aspetto denso, di materia coagulata come sangue rappreso e sembrano rappresentare il tentativo di ricostruire una forma oltre il dramma, una forma possibile solo nel precario equilibrio del caso.
Sono dipinti tellurici, infiammati e sotto la crosta della loro superficie, ricondotta dalla cura paziente del gesto pittorico ad una sorta di assurda e rappacificante bellezza, vibra invece una contrastata pulsione di morte. (FIGG. 7 – 8)
 
La preoccupazione manifestata con qualche frequenza da Lisa era quella di perdere il suo rassicurante rapporto con la pittura (intendo qui le forme proprie del dipingere con la tela o altri supporti bidimensionali e i colori) e spesso me lo ricordava, dicendomi: “io voglio continuare sempre a dipingere!”
Io la confortavo: “Farai quello che vorrai, sempre. Potrai dipingere, ma se ti verrà il desiderio di provare altre strade non impedirti di farlo.”
 
La capacità di Lisa di relazionarsi con contesti per loro statuto mutevoli, di rapportarsi alle necessità della ricerca sperimentando tecniche, mezzi e linguaggi diversi, di accettare le flessibilità imposte da un modello organizzativo privo di rigidità, è stata superiore ad ogni previsione.
 
Oggi Lisa ha un rapporto di approfondita conoscenza con la città di Venezia, nella quale è in grado di agire a proprio perfetto agio attingendo quanto le abbisogna per le sue necessità di studio e lavoro, avendo quindi creato quel tipico insieme di relazioni di cui ogni artista si avvale nella propria pratica, sapendo dove cercare ed ottenere ciò che gli serve, mentre le esperienze da lei oggi attraversate vanno dalla pittura alla fotografia, al computer, all’installazione.
 
Solo il video e la performance, tra i linguaggi artistici contemporanei, non sono ancora stati sperimentati compiutamente da Lisa, ma si potrebbe dire – ad esempio - che certi momenti della sua ultima installazione realizzata nel giugno 2005, hanno avuto anche un carattere decisamente performativo, quando Lisa con passo leggero e a piedi nudi, con movimenti eleganti, sicuri e precisi, naturalmente vestita di rosso senza alcun eccesso, ha disposto e dato ordine visivo agli oggetti, installandoli nello spazio dell’Aula acceso dall’incendio dei suoi rossi. (FIG. 9)
 
Così dovremo esaminare meglio in futuro le riprese video che ho affidato a Lisa in occasione della performance Cielo e Terra realizzata dalla mia studentessa Mei Yuan Chen nel mese di maggio 2005 a Treviso.  
 
Naturalmente certi raggiungimenti sul piano relazionale, certe abilità a destreggiarsi nell’affrontare problematiche apparentemente banali ma in realtà importanti per il lavoro, come ad esempio procurarsi gli aiuti e le collaborazioni necessarie, di cui ho sopra parlato, soffrono ancora di una difficoltà iniziale che non va mai dimenticata e che obbligano – ritengo – alla cautela e ad una costante attenzione nei suoi confronti.
 
LE INSTALLAZIONI
 
Il desiderio di misurarsi con un progetto installativo è nato in Lisa nel 2003 quasi spontaneamente, se intendiamo con ciò dire senza alcun diretto invito da parte mia.
La sollecitazione però c’era stata – seppure indirettamente - ma era venuta fuori da sola, maieuticamente, perché Lisa guardava al lavoro dei suoi compagni con interesse, intelligenza critica e volontà di misurarsi.
Un lungo lavoro di progettazione è stato necessario per sviluppare la prima ideazione e poter infine giungere alla realizzazione di Aglaia, presentata nell’ambito dell’esposizione E Pluribus, da me curata in collaborazione con Fabrizio Gazzarri.
 
Ho visto che in Accademia i miei compagni hanno fatto delle installazioni e anche io ho desiderato farne una con le perle rosse e un albero di barca spezzato. Ho iniziato quel lavoro prima che l’albero della barca a vela si rompesse accidentalmente. Ho pensato inizialmente di poter creare un’opera con tante perle rosse. Successivamente sono andata a fare un giro in barca con i miei genitori e alcuni amici e si è verificato che quel pezzo di legno svettante si sia rotto rovinando sopra la barca vicino a me. Quando l’ho visto cadere in quel modo l’ho trovato interessante da assemblare con le perle rosse infilate e ho avuto l’idea di colorarlo di oro.
Sono state lasciate però delle piccole zone sull’albero dove si vede il colore originario del legno. Ho pensato che l’albero della barca dipinto di oro e tutte le mie perle potevano creare un bellissimo accostamento di oro e rosso e una interessante composizione. Il Professor Viola mi ha consigliato di trattare l’albero con la foglia d’oro e io ho seguito il suo consiglio.[6]
 
Non si trattava di una fantasia provvisoria, dettata da una volontà di imitazione destinata ad esaurirsi con quell’intervento, ma di una autentica necessità poetica e di un bisogno linguistico reale, come dimostrano il secondo progetto installativo del 2004 e l’ultima recente realizzazione del 2005 realizzata nell’ambito del corso di Installazioni multimediali tenuto dalla professoressa Anna Sostero.
 
In ordine alla natura del fare installativo, spesso legato, nel lavoro di alcuni artisti, ad un elemento di palese caducità e provvisorietà, nella consapevolezza di una durata dell’opera talvolta limitata a quella dell’evento, Lisa pensa invece ad una dimensione destinale dell’opera, ad un futuro che va oltre l’immediatezza, a qualcosa che deve durare nel tempo e che può tuttavia nel tempo trovare altri sviluppi, altre letture, altri arricchimenti.
 
Per me è molto importante che i lavori possano conservarsi nel tempo e questo vale anche per le installazioni, come quella che ho realizzato due anni fa nell’Aula  2 dell’Accademia in occasione della mostra E Pluribus, utilizzando l’albero della Aglaia, la barca a vela del mio amico Giorgio Galletti.
Forse in futuro modificherò qualcosa, aggiungerò altri fili di perle e un altro legno, lungo come l’albero della Aglaia.
 
L’albero della Aglaia sembra fatto di uovo sbattuto o di tiramisù e le perle sembrano il caffè che l’accompagna. I succhiotti (che ho appeso ai fili di perle) mi ricordano per certi versi i pesci e le meduse.
Mi sono divertita quando sono andata a cercare le perle rosse a Murano, a Venezia e a Treviso.
Ci sono dei vetri di Murano che sembrano delle meduse, mentre le meduse che ho visto nel mare di Jesolo e a Punta Sabbioni mi ricordano i vetri di Murano.
Io sogno che nella mia installazione - che voglio fare tutta rossa - nuotino meduse, pesci ed altri animali marini.
Non intendo assolutamente rappresentare la guerra e la violenza nelle mie installazioni e nei miei quadri sebbene abbiano tanto rosso che sembra sangue, intendo bensì raffigurare una natura da me idealizzata e l’armonia nel mondo tra persone e animali.
Il rosso che uso nelle mie opere è una metafora dell’utero materno.[7] (FIG. 10)
 
Vorrei sottolineare solo alcuni essenziali aspetti del lavoro indicati nella lettura che Lisa stessa ne dà.
 
Innanzitutto il concetto di work in progress implicito nelle notazioni di Lisa è uno degli aspetti più significativi di un modo contemporaneo di intendere l’opera che ne sottolinea il carattere processuale, l’idea di non finito o di continuo divenire che caratterizza anche lo Zeitgeist dei nostri giorni.
 
L’opera viene insomma pensata non come perfetta ma come perfettibile, sempre in sintonia con il travaglio del tempo, con il mutamento e la trasformazione che regolano la vita delle creature.
In secondo luogo la presenza di una visione dominata dalla fluidità metamorfica del reale ove si dà la possibilità dello scambio, l’inganno della vista, l’apparente paradosso, ci sono infatti vetri che sembrano meduse e meduse che sembrano vetri.
 
Infine l’operatività concreta del principio che possiamo chiamare dell’osservazione trasognata[8], facendo riferimento all’espressione da me usata intorno alla metà degli anni ’70  per indicare la condizione privilegiata in cui tende a manifestarsi il moto creativo, una particolare forma di  rêverie[9] che presiede al sognare dell’artista.
 
Il secondo progetto di installazione del 2004 é stato realizzato in concomitanza con il corso di Progettazione Artistica, tenuto da me e da Fabrizio Gazzarri  parallelamente al corso fondamentale di Pittura.
In questo caso non veniva richiesta necessariamente la realizzazione finale dell’opera, puntando a svilupparne piuttosto gli aspetti tipicamente progettuali.
La maquette e i disegni presentati poi da parte di Lisa anche in occasione della tesi evidenziano una ulteriore messa a fuoco formale dell’idea e una puntualizzazione dell’intento poetico.
 
Quella che voglio fare è un’opera. Voglio esprimere in essa il mio essere artista e ho deciso che sarà tutta di oggetti rossi trovati o comprati: pezzi di catarifrangenti, pezzi di vetro, perle infilate, filo di nylon tinto di rosso, carta rossa trasparente, involucri di caramelle rossi trasparenti. Dev’essere un’opera che si possa guardare girandoci intorno, perciò tridimensionale, bella e grande. Desidero che si possa conservare nel tempo ed anche riproporre in altri luoghi.
Una parte dell’opera dovrà sostenere le parti più piccole. La parte portante deve essere assolutamente rossa e di un rosso che piace a me, come tutto il resto.
L’opera potrà esprimere molte idee. Le trasparenze del rosso rappresentano l’acqua di un colore rosso come nella mia fantasia e nello stesso tempo il sangue che è energia vitale, pensandolo solo nell’aspetto positivo.
Potrebbero rappresentare anche il fuoco. La scelta del materiale da applicare, anche se non sempre trasparente, si basa sulle tonalità dei rossi da me preferiti.
I rossi trasparenti brillanti mi fanno immaginare i mari e gli oceani che nella mia concezione sono rossi, nei quali io posso fantasticamente nuotare tra pesci e balene e altri animali marini che stanno nelle profondità.
Io amo le opere di grandi dimensioni, sto pensando alla struttura di sostegno che potrebbe essere in ferro a forma di albero, fatto secondo la mia inventiva e dipinto di rosso o di altro materiale idoneo (struttura di ferro, tondini modellati, reti metalliche sagomate, etc.).
Vorrei realizzare un’opera con forme ondulate e a spirale (riccioli).
A queste forme appenderò i miei oggetti trovati e comprati.
Potrei realizzarle tagliando una rete metallica che naturalmente poi dipingerò di rosso.
La rete però sarebbe troppo elastica. Per questo motivo nella parte superiore potrei fissarla ad un filo di ferro cotto abbastanza grosso. Il filo va tenuto sospeso con altri fili di acciaio al soffitto.
 
L’opera che desidero fare è composta di materiali che sembrano essere cibo e proteine.
Voglio includere anche un mosaico di pezzi di vetro e di catarifrangenti.
Sono davvero pignola e nella mia installazione voglio e pretendo che si veda solo il rosso, possibilmente intenso e brillante.
 
Non ci deve essere dunque un rosso tendente al rosa perché mi darebbe fastidio, lo troverei un difetto e siccome appunto pretendo che nella mia opera si veda in modo assoluto solo il rosso, anche per questo cerco una colla massimamente trasparente.
 
Fantastico di tuffarmi dentro il ventre della mia installazione rossa e di trasformarmi in un pesce, in una sirena o in un animale marino e di nuotare nella profondità della mia opera.[10] (FIG. 11)
 
C’è qui la volontà di affermare con piena consapevolezza  la propria identità artistica fondata sul convincimento che per l’artista il proprio fare è cibo e proteina. C’è il desiderio di una grandezza dell’opera, una concezione di grandiosità che corrisponde peraltro all’autostima che l’artista ripone nel suo lavoro, umile ma pignolo – come direbbe Lisa – e necessario, ovvero privo di compromessi, fondato sulla pretesa di una realizzazione priva di difetti, absoluta, sciolta cioè da ogni vincolo che non sia esclusivamente dettato dal bisogno interiore dell’artista.
Un’opera dai molti significati possibili, altamente metaforica, in grado di parlare tutte le lingue e sotto tutti i cieli. Un’opera maestosa sostenuta dalla perfezione del rosso, capace di stimolare ed attivare la nostra energia desiderante.
 
L’IMMAGINE IMMATERIALE
 
Le opere realizzate da Lisa utilizzando il computer sono per certi versi esemplari di come io stesso intenda la relazione tra l’arte e le tecnologie avanzate, un rapporto non di subordinazione ma di sfida costante.
 
Diversamente da altri studenti che utilizzano per i loro lavori sofisticati software grafici Lisa ha realizzato al computer centinaia di lavori, molti dei quali presentano numerose varianti, utilizzando un programma per il ritocco fotografico diffusissimo e moderatamente semplice, senza ricorrere all’uso di plugins grafiche e senza il sussidio di penne ottiche, tavolette od altri strumenti speciali per il disegno, realizzato in questo caso a mano libera con il mouse.
 
Questo aspetto poveristico, quasi artigianale e primitivo del fare che si basa per un certo verso sul ribaltamento e il depotenziamento delle possibilità insite nella tecnologia, pur non rifiutando la novità del linguaggio che essa prospetta, è – a mio avviso - una delle questioni più interessanti che si propongono al fare degli artisti.
 
Le tecnologie hanno coinvolto gli artisti stimolando la loro creatività a procedere verso nuove forme della comunicazione estetica.
 
Al contempo hanno posto il problema – è inutile negarlo – di come l’artista possa conservare la propria libertà di scelta, la propria autonomia espressiva e di linguaggio nel momento in cui le caratteristiche del mezzo appaiono tali da predeterminare e forzare l’esito dell’esperienza.
 
Intendo riferirmi per esempio alla produzione di software e plugins per programmi grafici in grado di realizzare una vasta gamma di effetti preconfezionati e ormai a tal punto generalizzati nell’uso comune da risultare pienamente riconoscibili nella loro conformistica artificialità ed altrettanto spesso strumenti di standardizzazione, imbarbarimento e volgarizzazione dell’immagine.
 
Di fronte a ciò un atteggiamento possibile è quello del boicottaggio tecnologico attraverso gesti e scelte indirizzati ad operazioni di sottrazione e riduzione, a reintrodurre quozienti di inefficienza e di imponderabilità nell’immagine tecnologica.
Per altro verso è possibile tentare di far esplodere la retorica del mezzo attraverso una superconoscenza tecnica e un tipo di ultrapadronanza del medesimo che renda lucente, assolutamente brillante e irreale la sua perturbante performance.
 
Lisa ha scelto la prima strada. Credo l’abbia convinta ad avvicinarsi al computer l’attrazione magica esercitata dalla luminosità del colore resa dal monitor, oltre ai miei inviti a provare nuovi tipi di rosso.
 
I colori dello schermo, la gamma dei colori RGB, sono cosa ben diversa dai colori della stampa o della pittura, quanto a luminosità e trasparenza. La questione si pone quando si deve trasferirli fuori dal monitor.
 
Questo ha condotto Lisa a sperimentare numerose tecniche di riproduzione dell’immagine virtuale, assai diffuse oggi tra gli artisti, dal plotteraggio, ai vari altri  tipi di stampa digitale, senza trascurare i diversi supporti.
Un supporto che si è rivelato particolarmente corrispondente alle esigenze espresse da Lisa di avere un’immagine il più possibile trasparente e vicina alla sua origine luminosa è stato quello della stampa digitale su plexiglas e ancor più la creazione di vere e proprie light-box, un modo per illuminare adeguatamente i lavori rendendoli assolutamente brillanti e quasi immateriali.
 
Nei disegni digitali Lisa ha ripreso soprattutto temi paesaggistici e floreali, realizzando opere di notevole interesse tra cui una serie di varianti di San Marco (e del Duomo di Treviso) di grande  suggestione, osando toccare un’immagine rischiosamente stereotipata e da cartolina con grazia e amore, con quell’intensità di sentimento che solo chi conosce davvero Venezia può possedere.
 
Ma vi è anche tra essi un Ospedale rosso del 2002 che ancora una volta ci riporta attraverso la simbolica del rosso alle radici di uno sguardo doloroso e pietoso sull’umanità sofferente.
Il rosso è qui il colore dell’afflizione ma è anche il colore del soccorso, della partecipazione attiva alla cura, è quel fluido che ci rende donatori e sostanza l’uno dell’altro, energie vitali che si espandono e si infiltrano, è come una rossa croce di Beuys. (FIGG. 12 – 13)
 
ANCORA RITRATTI: LA FOTOGRAFIA
 
La prima opera fotografica di Lisa è apparsa in Aula 2 – se ben ricordo - nel 2000 e si trattava di una serie di ritratti in polaroid a formare sulla parete bianca dell’aula una piccola installazione.
Tale  realizzazione era parallela ai ritratti che Lisa stava facendo in pittura ed io e Fabrizio le avevamo chiesto – come facevamo del resto con tutti gli studenti - di provare a sperimentare anche altre possibilità espressive, ad esempio la fotografia, un mezzo per lei ancora nuovo, almeno dal punto di vista dell’intento artistico, anche se in grande voga presso gli artisti contemporanei.
 
Molti altri nostri studenti usavano comunemente il mezzo fotografico per i loro lavori, che venivano poi esposti in aula e a Lisa non dovette sembrare una richiesta strana la nostra, in qualche modo anzi forse se l’aspettava visto che non tardò a munirsi dello strumento adeguato e a produrre le prime immagini, approfondendo altresì progressivamente il rapporto con la fotografia dal punto di vista tecnico e formale, avvalendosi a tal fine in modo significativo dell’insegnamento del professor Guido Cecere.
 
Credo pertanto di conoscere solo parzialmente questo specifico percorso, ma per quanto ne so e per quanto ha fatto parte della mia diretta esperienza, Lisa ha scelto di realizzare dei lavori fotografici in cui vi fosse la possibilità di un controllo immediato o almeno ravvicinato del risultato, in cui si potesse visualizzare subito l’immagine fermata nello scatto in quella certa condizione di luce e in quel particolare luogo, esattamente come se l’urgenza di fermare un colore, un segno, una forma e subito disporne fosse prevalente sui tempi rallentati dello sviluppo e della stampa, sul tempo della memoria.
 
Un tempo che deve invece trapassare subito e corrispondere in toto a quello dell’evento, come succede in pittura quando un segno o un colore si depositano sulla superficie con immediatezza facendosi insieme memoria ed evento.
 
Per questo Lisa ha usato dapprima la tecnica polaroid e poi quella digitale e anche in questo caso le tecnologie hanno potuto corrispondere ad un suo atteggiamento poetico senza dettare regole dispotiche.
 
Il forte legame tra la fotografia e la pittura o altre tecniche artistiche come il mosaico è sottolineato da Lisa stessa.
 
Ho fatto anche dei ritratti fotografici dei compagni e dei miei amici e ho cercato di fare anche quelli con colori vivaci. Nella fotografia però la situazione è diversa; mentre infatti nella pittura uso direttamente i colori che penso, nella fotografia ho ritratto delle persone che ho trovato interessanti perché erano vestite con colori che piacciono a me.
Inoltre ho fotografato i vari soggetti scegliendo uno sfondo che non disturbi.
Ho fatto il ritratto fotografico di una bambola e l’ho fotografata a pezzi per poi ottenere un effetto simile al mosaico. (FIG. 14)
Ho fatto anche tante fotografie delle maschere di carnevale con i miei colori preferiti.
Tutte queste foto di maschere o di persone potrebbero essere installate insieme su una grande parete bianca e formare un unico racconto.[11]
 
Tuttavia nella fotografia Lisa ha dovuto trovare un modo diverso e proprio di esprimersi e poiché il colore appartiene in questo caso direttamente al soggetto ritratto, dipende dalla luce che lo avvolge, si relaziona ad uno sfondo che può risultare di disturbo o meno, si tratta di procedere in modo originale rispetto alla pittura pur cercando valori analoghi. Bisogna trovare nuove regole per un nuovo procedimento che deve portare dove vuole l’artista.
 
Un’immagine può essere spezzata e frammentata per raccontarsi attraverso le proprie parti, attraverso l’evidenza che ognuna di essa viene ad assumere in una sorta di effettivo primo piano, pur senza operare cambiamenti di scala, oppure ogni singola immagine apparentemente conclusa in sé può essere intesa come frammento di un unico grande racconto.
Un racconto che può durare quanto la vita.
 
Il ciclo di polaroid eseguite tra il 2001 e il 2002 conferma la persistenza dell’archetipo rosso nel lavoro di Lisa, qui con una funzione che chiamerei di contrassegno, di segnale di riconoscimento, di complice appartenenza ad un mondo e ad un contesto, ove il sottile gioco del mascheramento e – per opposto - del palesamento fa pensare al ritratto fotografico come alla cartina di tornasole di un enigmatico gioco di sguardi che rimandano - oltre la parvenza illusoria del volto, dei visi incorniciati da una luce che li modella scivolando sulla pelle per affondare spesso verso un fondo scuro  - non ad una improbabile ricerca di identità, ma agli intrecci arcani di una verità difficilmente eludibile.
 
Viene insomma da chiedersi dove s-guardino quei fragili bimbi, quei professori non troppo arcigni e anch’essi ancora un poco bambini, quei giovani compagni di studio, parenti, amici.
E che cosa si celi non solo dentro ma dietro e davanti a sé, dietro e davanti il profilo del volto nell’attimo in cui la loro immagine si coagula e cristallizza nell’obiettivo, sotto lo sguardo di Lisa, a formare una ipotetica galleria di tipi umani. (FIGG. 15 - 16)
 
In realtà, come dice Jean-Luc Nancy lo sguardo del ritratto non guarda nulla, e guarda il nulla.[12]
E ancora: Il ritratto è la nascita e la morte del soggetto, il quale non è altro che questo, nascita alla morte e morte alla nascita, o ancora infinito richiamo a sé[13]  
 
Dunque ciò che anche a noi veramente  interessa cogliere nei ritratti di Lisa è innanzitutto questa funzione dello sguardo capace di ricondurci all’infinito richiamo a sé di cui parla il filosofo, cosicché mentre noi guardiamo l’immagine, essa ci ri-guarda e ci riguarda,  mettendoci in rapporto al mondo e al significato radicale dell’esistenza.
 
 
IL ROSSO PIU’ PURO
 
In conclusione di un excursus, nel corso del quale ho volute accennare senza pretesa esaustiva solo alle principali tappe di un cammino di ricerca e di crescita, non solo artistica ma più largamente umana - un percorso compiuto sotto il segno del rosso inteso nella sua estesa accezione archetipale, fondante nell’esperienza di Lisa - mi sembra indispensabile tornare per una brevissima riflessione proprio su tale questione.
 
La meta perseguita da Lisa di trovare un rosso più puro, apertamente dichiarata nelle domande non oziose che ripetutamente mi ha posto in questi anni, corrisponde per molti versi alla tensione che anima l’alchimista o il mistico.
Per ambedue le figure del resto e non a caso il rosso rappresenta un vertice nella scala dell’elevazione e della perfezione, associabile all’oro e al bianco, colori dell’immateriale e della purezza assoluta.
 
Si tratta nei due casi della perfezione intellettuale e spirituale che orientano la via ed aprono all’orizzonte della salvezza.
Una salus che si può intravedere soltanto in lontananza, poiché è questa la condizione in cui essa si manifesta all’uomo, ma che è allo stesso tempo l’indispensabile sale, il condimento e il sapore della vita, vissuta in uno stato di superiore consapevolezza.
 
Ogni artista – direi -  possiede in sé – anche se in diversa misura - una natura alchemica, evidente nella manipolazione della materia da cui egli distilla l’immagine attraverso un inesauribile processo digestivo, non meno che una celata vocazione mistica verso il proprio lavoro, fatta di ascesi, contemplazione, devozione, esaltazione, rinuncia.  
 
Per questo motivo trovo esserci in Lisa, nella sua inappagata ricerca del rosso più puro, tutta la ricchezza di spirito e l’energia necessaria per realizzare in sé, con pienezza poetica, il grande progetto della vita, compiutamente coincidente con quello dell’arte.
 
[1] Manlio Brusatin, Storia delle immagini, Torino, Einaudi, 1989
 
 
[2] All’origine del rosso, intervista a Lisa Perini realizzata da Carlo Damiani nel 2002 nell’ambito del lavoro di tesi,   in:”L. Perini, Il dominio del rosso – l’oltre del volto, Tesi di Laurea in Pittura, relatore Prof. Luigi Viola, Dipartimento di Pedagogia e Didattica delle Arti, Accademia di Belle Arti di Venezia,, a.a. 2003 – 2004
 
[3] Jean-Marie Pontévia, Ecrits sur l’art, Bordeaux William Blake & Cie, 1986, vol III, cit. in : Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000. Edizione italiana: Il ritratto e il suo sguardo, a cura di Raoul Kirchmayr, Milano, Raffaello Cortina, 2002
 
[4]  L. Perini, Il dominio del rosso – l’oltre del volto, Tesi di Laurea in Pittura, relatore Prof. Luigi Viola, Dipartimento di Pedagogia e Didattica delle Arti, Accademia di Belle Arti di Venezia, a.a. 2003 – 2004
 
[5] ibidem
[6] ibidem
[7] ibidem
[8] cfr. Luigi Viola, Catalogo Personale, Galleria del Cavallino, Venezia, 1977; Galleria Plusart, Venezia - Mestre, 1980
[9] cfr. Gaston Bachelard, La poetica della rêverie, Dedalo Libri, Bari, 1972
 
[10] Lisa Perini, op. cit.
[11] ibidem
[12] Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000. Edizione italiana: Il ritratto e il suo sguardo, a cura di Raoul Kirchmayr, Milano, Raffaello Cortina, 2002
[13] ibidem
WORKING IN AULADUE
 
 
2005
 
 
 
Ricordo con intatta emozione la prima rappresentazione del Prometeo nello spazio di San Lorenzo a Venezia, magicamente rimodellato dall’arca di Renzo Piano e dalla luce di Emilio Vedova.
Avevo avuto allora, nel mio giovanile sentire, la strana sensazione di prendere parte ad un evento unico, non solo extra-ordinario ma irripetibile e così fu.
La versione milanese dell’opera di Luigi Nono all’Ansaldo fu “cosa” ancora diversa dalla prima veneziana sicché quella straordinaria matrice della “tragedia dell’ascolto” fu affidata unicamente e per sempre alla nostra memoria di partecipi spettatori, destinata a non ripetersi, a non generare nuove ipotesi di lavoro.
Non avrebbe dovuto essere così. Le strutture progettate con straordinaria intelligenza artistica da Piano chiedevano di tornare a Venezia per diventare la culla di un nuovo modo di intendere la musica, la scena musicale e il suono, le modalità di fruizione dell’evento artistico.
 
E’ una vergogna tutta italiana che esse invece siano lentamente deperite e poi forse parzialmente disperse nei vent’anni di abbandono cui sono state condannate.
 
Per questo, quando l’amico Nicola Cisternino, propose di dedicare a Nono una iniziativa che potesse rendere - a vent’anni di distanza – almeno un omaggio, certamente modesto quanto alle nostre possibilità ma non meno significativo, ad un artista che ha bensì tracciato un segno indelebile nel panorama della contemporaneità, insieme con Fabrizio Gazzarri - grazie alla cui indispensabile collaborazione sono state messe in campo molte delle iniziative che hanno caratterizzato il progetto Working in Auladue – abbiamo ritenuto di dover compiere il massimo sforzo per dare dignitosamente vita a tale iniziativa, che infatti ha ottenuto il consenso e la collaborazione dell’intera famiglia Nono e la concessione da parte di Emilio Vedova dell’immagine di una propria opera per la riproduzione nell’invito – programma da noi appositamente pubblicato.
 
Working in Auladue infatti è stato il logo sotto la cui insegna - nel corso degli anni che hanno caratterizzato la mia decennale presenza all’Accademia di Belle Arti di Venezia (essendovi giunto da Milano nel 1995) come professore di Pittura e allo stesso tempo la mia condivisione di esperienze (non solo didattiche si intenda, ma densamente umane e culturali) con il collega Fabrizio Gazzarri oltre che, naturalmente, con gli stessi studenti - sono nate tra il 1996 e il 2004 molteplici proposte seminariali, di incontri con artisti ed intellettuali, di ideazione ed organizzazione di esposizioni personali e collettive, sia tematiche che di confronto internazionale, concerti ed eventi di grande significato simbolico, come fu – voglio ricordare soltanto questo – la prima esecuzione in Accademia dell’Omaggio a Emilio Vedova di Luigi Nono, proprio in quella che era stata tra il 1975 e il 1986 l’Aula stessa del Maestro e poi in seguito, dopo la decennale permanenza del fiorentino Umberto Borella, anche l’Aula mia e di Fabrizio il quale, per certi versi, ne costituiva davvero l’anima segreta avendo sempre abitato quel luogo fin dagli anni ’80, prima allievo e poi assistente e collaboratore di Vedova, infine collega nostro e dunque prezioso elemento di continuità memoriale con l’esperienza feconda di quel magistero nonché testimone in prima persona delle varie vicende di un luogo così particolare, così speciale, dal quale ancor oggi per me, che sono soltanto l’ultimo ad aver avuto la fortuna di viverci, è dolorosamente difficile accettare la separazione e la perdita.
 
 
Ora, con il trasferimento agli Incurabili, e con la penalizzazione che ne è realmente conseguita per il nostro insegnamento in termini di spazi e mezzi negati, quasi a voler deprimere e spegnere tanto impegno, Working in Auladue sembrava destinato a subire una battuta d’arresto, come temo si vorrebbe da parte di qualcuno, ma così non sarà e già nel prossimo mese di giugno presenteremo insieme ad Anna Sostero un progetto di Minerva Dominguez Chiquet, laureanda con me ed artista valente.
Una proposta poetica che tocca l’architettura degli Incurabili e che andrà sotto il segno di un rinnovato e propositivo Working in Auladue.
 
Questo per chiarire come l’accoglienza e la collaborazione offerte alla seconda edizione de Il suono giallo, rassegna di eventi musicali ed espositivi progettata da Nicola Cisternino e dedicata  nel 2004 al ventesimo anniversario della prima rappresentazione del Prometeo Tragedia dell’ascolto di Luigi Nono (1984), testi di Massimo Cacciari, interventi luce di Emilio Vedova, realizzazione architettonica di Renzo Piano, non siano state niente affatto casuali.
 
Da parte nostra – oltre ad ospitare la pregevolissima performance  del quartetto d'archi Paul Klee (Alessandro Fagiuoli, Stefano Antonello violini, Andrea Amendola viola e Luca Paccagnella violoncello) nell’esecuzione di Fragmente - Stille, an Diotima abbiamo voluto contribuire a quella manifestazione con l’allestimento delle straordinarie foto realizzate da Graziano Arici in occasione della prima dell’opera noniana e soprattutto dell’intenso lavoro che l’ha preceduta.
 
Si tratta infatti di una documentazione di notevole valore storico in sé ma anche di un lavoro   fotografico di grandissima qualità formale.
 
Attraverso le sue foto Arici ha fermato momenti di straordinaria intensità e viva suggestione
restituendoci la possibilità di vivere ancora oggi per il tramite visivo delle immagini quel fervore vitale, quell’incontro eccezionale di esperienze, quel percorso d’arte e di vita che nel Prometeo hanno trovato uno speciale intreccio nella ricerca inesausta di un fondamento originario, di un suono senza eguali.
TESTIMONIARE IL VALORE DELL' ESPERIENZA MINIMA
 
per Fabrizio Gazzarri
2003
 
 
 
E’ difficile dire quali siano gli eventi veramente importanti della nostra vita, quelli che ci fanno crescere, che ci educano, che ci cambiano, che ci preparano.
Crescere nella consapevolezza del proprio essere, educarsi alla collettività, cambiare le prospettive, prepararsi al compimento sempre indesiderato del nostro tragitto.
 
Non credo si possano fare graduatorie perché la natura di queste esperienze è tale da sottrarsi ad un ordine gerarchico d’importanza che non sia del tutto soggettivo, ma sono certo – joycianamente - che dal punto di vista del singolo i minimi fatti domestici e privati, i semplici percorsi quotidiani, l’esperienza dei luoghi familiari e delle persone frequentate, gli amori, le amicizie, le inutili manie determinino il significato del vissuto ancor più autenticamente dei grandi avvenimenti epocali, quelli per cui vale la parola Storia. O almeno possano avere un pari valore illuminante.
 
L’impatto di tali elementi sul mio immaginario creativo è stato particolarmente forte fin dall’inizio. Nelle opere concettuali, fotografie e video, dei primi anni Settanta dedicate in buona parte ad una ricerca sull’identità, spesso la riflessione cadeva sulla figura di mio figlio ancora bambino, su quella della mia giovane moglie, sull’ambiguità dei nostri ruoli entro la famiglia, sulla figura paterna (io Edipo – Laio bifronte) e sull’evocazione della mia casa di origine. Il lavoro immaginativo che ne scaturiva mi conduceva negli anni successivi, verso la fine di quel decennio e ancora durante i primi anni Ottanta a radicarmi in una ricerca contrassegnata da uno spirito lirico e neoromantico ove il tratto di una soggettività irrazionale e talvolta simbolicamente trasfigurata si temperava con il filtro della memoria, ancora una volta memoria di spazi, persone, cose care e vicine (o lontane).
Non di meno nei “Frames”, gli ultimi lavori su acciaio di questi anni, ossessivamente ritorno a scavare nella mia vita, considerando come tale gli stessi miei lavori del passato, tentando la possibilità di dare ancora esistenza visibile a quella figura interiore, all’unico fantasma che dall’inizio mi appare.
 
Per questo, caro Fabrizio, la tua idea, da tempo silenziosamente ma con sapienza coltivata, di agire poeticamente sulla complessità e ricchezza delle relazioni abituali di cui cogliere la testimonianza, lavorando nel contempo agli oggetti e con i materiali dell’ambiente domestico, intorno alle tracce di figure e di incontri, intimi e desiderati quanto affatto casuali, all’apparenza banali che danno senso alla nostra realtà di tutti i giorni, illuminandone gli angoli nascosti e producendo domande, mi risulta così affascinante, così traboccante di infinite possibilità  di dire, anzi di suggerire.
 
E penso che anche la sottile rete di testimonianze, di atmosfere individuali e variegate con cui hai voluto delicatamente tessere la trama aperta di un quadro di vita, contribuirà a restituire un’immagine possibile della verità che stai cercando.
 
PREMIO STELLA
 
Introduzione Catalogo 2003
 
 
 
Ciò che distingue il lavoro di Marco Benetazzo,  Primoz Bizjak, Paola Ganz, Angeliki Tsotsonis e Marilia Dimopoulou, i giovani artisti del mio corso di Pittura all’Accademia di Belle Arti di Venezia presentati in questa edizione del Premio Stella, è un atteggiamento di ricerca artistica aperto a tutte le possibilità mediali e comunicative, la felice naturalezza con cui i diversi linguaggi non meno che le tecniche vengono accostati ed intrecciati con esiti di forte autonomia espressiva, la libertà e il disincanto con cui viene interpretato lo Zeitgeist della propria epoca, una complessa e mobile età di mutazioni, tradimenti, infiltrazioni e trasmigrazioni che rendono davvero improbabile ogni tentativo di comprendere le ragioni poetiche di queste nuove esperienze sulla base della semplice adesione da parte degli artisti ad una specifica e singola modalità operativa.
 Video, performance, installazione ambientale, parola, suono, fotografia, tecnologie computerizzate  dell’immagine, Internet concorrono infatti alla pari insieme al disegno, alla pittura, alla plastica a proporre un ripensamento profondo del concetto stesso di arte che, se per un verso sembra tornare a ridestare il significato originario della techne, intesa come capacità di possedere radicalmente tutte le regole del fare, estendendole quindi ad ogni possibile mezzo, d’altro lato sfugge per natura propria al vincolo della norma, sovvertendo ogni statuto, nell’inesausto inseguimento del senso.
L’approccio degli artisti alle moderne tecnologie va inteso ancora come la possibilità istituita dall’arte di interferire nel disegno generale di dominio del mondo da parte della tecnica, ricontestualizzandone i significati entro una dimensione dell’estetico che aspira non a specchiare ma a specchiarsi rizomaticamente nel mondo  facendo valere la rinnovata funzione del simbolo.
Non vi è dunque, né potrebbe esservi, subordinazione alcuna all’imperativo della tecnica, ma un sottile fluire e radicarsi nel corpo fluttuante del reale, da un link all’altro, secondo un modello di interfaccia necessariamente “update” che ne sfida con i propri turgori, con le proprie incongruenti carnosità, l’assoluta e innaturale trasparenza.
La costruzione del senso rimane pur sempre l’obiettivo di ogni esperienza dell’arte, anche quando esso si presenti del tutto arduo nel possente, quotidiano, indifferenziato fluire di dati ed immagini.
E il potere dell’arte consiste forse appunto nella potenziale relazionalità che essa  è capace di attivare, nella possibilità di stabilire collegamenti multipli e connessioni impreviste, differenti, all’interno di tali flussi preordinati, dando vita a narrazioni ancora suggestive, a scenari che lasciano spazio all’immaginazione e al sentire, a nuove geografie.
L’artista che si confronta con tali processi non  è un ingenuo umanista abitatore di una scomparsa Atlantide.  Egli sa bene che quel mondo non c’è più, che non ci si può neppure fermare a rimpiangerlo. Egli sa bene che la tecnica, soppiantando la natura, non tende ad uno scopo esterno a sè, non apre sfondi di salvezza, non svela verità, la tecnica meramente "funziona", con ciò manifestando come il suo unico scopo possibile sia il proprio stesso potenziamento.
Umberto Galimberti, in Psiche e Tecnica, un bel volume di qualche anno fa, ha ben descritto la crisi di un intero sistema di valori che potremmo riferire alla figura di un homo pretecnologico, incapace di dare risposte etiche adeguate alla nuova signoria della tecnica, affermando peraltro la necessità di un “ampliamento psichico” capace di compensare tale inadeguatezza, non di certo ipotizzando di sconfiggere la tecnica ma almeno di contenerla.
 Interrogato da Caterina Falomo su “La Critica”, alla domanda “Può secondo lei l'arte — intesa in senso ampio come "espressione artistica" — essere una via di fuga per quel mondo perduto della psiche, della fantasia, delle emozioni e dei sogni? E come vede in tal caso il rapporto tra arte e tecnica?”, lo stesso Galimberti risponde:” L'arte è l'ornamento del capitale. L'arte può essere sì un'alternativa alla tecnica, ma dal punto di vista, appunto, della via di fuga. La tecnica è efficientistica e incide anche nelle pratiche quotidiane della vita. L'arte esiste, ma può essere un contraltare alla tecnica solo se il mondo si organizza artisticamente. Ma non mi pare che il mondo si organizzi in questo senso. Non dovremmo forse sempre vedere qual è la parola senza la quale non si può spiegare ciò che succede? Se io tolgo la parole "arte" questo mondo va avanti lo stesso? Mi pare di sì. Se tolgo la parola "tecnica"? No. Allora l'arte non è un contrappunto della tecnica, è un rifugio estetico ed emotivo. Qualcosa come il weekend più nobile rispetto ad un weekend ormai tecnicizzato, poiché ormai assistiamo anche alla tecnicizzazione del tempo libero. Dopodiché, c'è l'ultima speranza da affidare al terzo o quarto mondo, nel senso che la tecnica è un elemento solo occidentale che investe 800 milioni di persone che consumano l'80% delle risorse del mondo. La tecnica in sé è una struttura fortissima ma anche debolissima. Ad esempio, il terrorismo capta la debolezza della tecnica. La sua fragilità.”
Ebbene, non sempre l’arte è solo ornamento. Talvolta l’arte è del tutto affine proprio a quel terrorismo di cui parla il filosofo, non nei fini politici e non certo nella cieca violenza distruttiva, ma nella capacità di captare il punto debole ed aprire dei varchi.  Questa dev’essere la sua forza. E talvolta perfino il terrorismo è affine all’arte, valendo il principio inverso, come si è visto nella terribile vicenda delle Torri Gemelle.
Anche in quel caso un primitivo coltello di pietra, un oggetto artigianale invisibile ai più sofisticati metal detector, ha innescato un processo distruttivo che nessuna arma avrebbe  mai potuto determinare, producendo immagini la cui forza simbolica non ha ancora avuto pari in nessun prodotto dell’arte contemporanea.
Quando la realtà è così potente e dirompente, l’arte non può che mormorare, tenendo accesa la fiamma sotto la cenere. Un compito silenzioso ma non privo d’effetto.
DALL'INDEFINITO DEL LINGUAGGIO ALL'INFINITO DELL'OPERA
 
 
 Indefinito, Museo Civico Treviglio
1995
 
 
 
Nell'esporre i propri lavori recenti, Paola Magatelli e Patrizia Tibaldo, ancor giovani ma già valenti artiste formatesi nel clima culturale dell'Accademia di Brera, hanno inteso offrire al riguardante una sottotraccia (peraltro di notevole complessità, tanto che ci limiteremo qui a qualche preliminare considerazione), che permetta di cogliere il senso profondo di un fare che ha nel problema dello spazio,  ovvero nell'idea dello spazio e nelle modalità della sua rappresentazione, un nucleo vivo di riflessione.
Da qui il titolo della mostra ed il rinvio al concetto di indefinito che sembra potersi porre come la condizione medesima del linguaggio, da cui trae origine quella "sterminata operazione della fantasia" in virtù della quale "l'anima si immagina quello che non vede ..... e va errando in uno spazio immaginario, e si figura cose che non potrebbe, se la sua vista si estendesse da per tutto, perchè il reale escluderebbe l'immaginario".
Così Leopardi nello Zibaldone del luglio 1820.
Potremmo dire che un simile processo di astrazione, una tale visione mentale dello spazio si colloca all'origine di una moderna sensibilità ove lo spazio da semplice condizione per rappresentare diventa esso stesso oggetto di rappresentazione ed ancor più si fa strumento di riflessione, piuttosto che sugli oggetti, sulle categorie concettuali che organizzano l'esperienza artistica.
L'indefinito, per il grande recanatese, è propriamente la caratteristica costitutiva del linguaggio poetico, al punto che "non solo l'eleganza, ma la nobiltà la grandezza, tutte le qualità del linguaggio poetico, anzi il linguaggio poetico esso stesso consiste, se ben l'osservi, in un modo di parlare indefinito, o non ben definito, o sempre meno definito del parlare prosaico e volgare" (Zibaldone, 12 ottobre 1821).
L'indefinitezza, l'indeterminatezza, l'illimitatezza fondano dunque la possibilità di un dire (o di un fare) poetico (ed artistico) che trapassa i deboli confini del mondo esterno o della realtà sensibile per farsi espressione dell'infinitezza e dell'estensività del mondo interiore.
Affacciati sul suo abisso spalancato, sul "profondo specchio cupo che è dentro di noi", possiamo ascoltare il canto del silenzio, l'Om primordiale, ed avvertire l'eco di uno spazio veramente abitato dal senso, risuonante della stessa immensità dello "spazio intimo del mondo", per dirla con Rilke.
Ed il senso d'altra parte tanto più si manifesta nell'opera d'arte quanto più l'artista è capace di condurre a maggior visibilità gli interrogativi che la sostengono.
Per questo Paola e Patrizia ritengono che all'indeterminatezza del linguaggio debba corrispondere una grande determinatezza dell'opera ed una sua altrettanto rigorosa strutturazione concettuale, affinchè si possa davvero pensarla come veicolo di senso, come transito dal visibile all'invisibile.
Su questa strada, che rifiuta di accettare passivamente il puro dissolvimento e la sparizione dell'arte nell'universo accecante della merce, nella banalizzante atopia di un eterno presente senza storia, per tornare a porre i fondamentali ed ancor vitali quesiti da cui essa trae origine, possiamo collocare il loro lavoro. Un cammino certo irto di ostacoli e pericoli, ma coraggioso e meritevole di attenzione. Io sono con loro.
IL MUSEO D' ARTE CONTEMPORANEA DI MESTRE
 
Qnst n. 5, 1994
 
 
 
Vi sono molti buoni motivi per ipotizzare la creazione ex novo di un Museo per l'Arte Contemporanea di cui Venezia é ancor oggi priva, che tale non può essere considerata la Galleria d'Arte Moderna di Cà Pesaro, le cui collezioni si arrestano alla documentazione, alquanto parziale, delle avanguardie storiche del '900, con qualche occasionale balzo in avanti.
Tutto ciò potrà apparire paradossale pensando alla storia della città ed al ruolo che essa ha avuto per l'intero evo contemporaneo nel panorama dell'arte, non fosse altro per la presenza delle mostre Biennali Internazionali, e tuttavia di tanto fervore artistico alcuna  opera é rimasta al patrimonio culturale  di Venezia novecentesca.
Una tale iattura é il segno, tipico del nostro Paese, di un profondo disinteresse istituzionale per l'arte contemporanea, vale a dire per la ricerca e la testimonianza sul campo di quanto nella nostra epoca va problematizzandosi.
Al contrario di quanto é avvenuto, come tutti sappiamo, negli altri Paesi d'Europa e d'oltreoceano, dove ha operato una visione altamente positiva dei valori artistici, nella consapevolezza che essi non solo forniscono importanti stimoli educativi e formativi a livello sociale, ma ancor più aiutano a maturare quell'identità del corpo sociale necessaria ad ogni buon governo, operando la necessaria saldatura tra le diverse tradizioni culturali come anche tra passato umanistico e complessità scientifico-tecnologica del presente.
Ne sono scaturite in quel modo risorse incommensurabili, non solo in termini econometrici, benchè anche in questo senso basti visitare un Museo di una qualsiasi grande o media città europea per coglierne esattamente il valore di mercato, corrispondendo il capitale economico investito ad un capitale sociale di elevata produttività.
E' tempo ed ora che l'Italia, ed in primis Venezia, muovano passi decisi per colmare il baratro fino ad ora determinatosi, nella prospettiva di un allineamento allo standard  europeo del museo attivo, capace di vivere in mezzo agli uomini e per gli uomini che l'hanno voluto, come a Zurigo, a Colonia, a Vienna, a Bordeaux, a Barcelona, a Groningen, ecc.
Nel numero 1 di questo giornale avevo intitolato l'articolo di fondo "Nascita di un Museo" in riferimento alla costituzione della Collezione Mazzariol presso la Fondazione Querini Stampalia, osando pensare che essa potesse essere il primo nucleo di un costituendo Museo, anzi del Museo "per la Venezia della contemporaneità sognata da Mazzariol, per la Venezia della seconda metà del nostro secolo, laboratorio del futuro prossimo, luogo di incontro dell'opera a venire".
Ritengo che quell'idea conservi una sua validità, e tuttavia bisogna avere il coraggio di riassumere la questione con il massimo grado di innovatività, senza pregiudizi di alcun genere, tenendo conto della possibilità che le strutture esistenti, da Cà Pesaro alla Querini Stampalia, all'Archivio Storico della Biennale, possano interagire produttivamente con una struttura del tutto nuova, espressamente deputata al contemporaneo, che può trovar posto nella Venezia di terraferma, a Mestre, entro un progetto di integrazione culturale e sociale delle due parti di cui la città è costituita, contribuendo in tal modo a dare forma visibile a quell'idea di città metropolitana, che costituisce l'impegno politico di fondo assunto dal Sindaco Cacciari.
Così, mentre i Musei o le Collezioni oggi presenti nel centro storico possono corrispondere al versante antico e moderno dell'identità di Venezia, quello contemporaneo permetterà a Mestre, dotata di una così rilevante funzione, di essere ripensata in positivo, fuori da ogni inutile spinta separatista, sempre condannata dai cittadini, ma entro una dimensione di autonomia che, sottraendola ad un ruolo di emarginazione secondo la desueta dialettica centro-periferia, ci avvicini all'immagine concreta della città policentrica, intercomunicante con pari dignità.
La proposta di costituire un Museo per l'Arte Contemporanea di Mestre (M.A.CO.M.) che, sull'esempio di quello viennese, accolga le esperienze dell'arte contemporanea dopo il 1945, ma sia anche centro propulsore di nuove dinamiche culturali e civili, documentando le presenze di rilievo sul territorio, offrendo opportunità di studio, di progettazione e di ricerca destinate alle diverse fasce di utenza, entro un vivo sistema di interscambio istituzionale, affidandosi alla responsabilità, con contratto a termine, di una figura del tutto esterna sia al funzionariato pubblico, sia alle logiche privatistiche di subordinazione al mercato che frequentemente hanno governato l'azione dei critici, da individuarsi ad esempio in un artista, lo diciamo senza alcuna provocazione (sarebbe forse scandaloso affidare un museo dell'architettura ad un architetto?), potrebbe essere la vera grande avventura culturale, la vera sfida che ci aspetta. Noi siamo pronti a fare la nostra parte, offrendo il contributo di idee e di risorse intellettuali che il nuovo ethos culturale richiederà.
 
 IN SILVA
 
 
Apparenze e Apparizioni, Coenobium, Fiorenzuola
1994
 
 
 
1. In silva.
"Pel bosco Ferraù molto s'avvolse/e ritrovossi al fine onde si tolse" (Ariosto, Orlando Furioso, I, 23, 7-8).
Forse in nessuna altra opera d'arte, pittorica o letteraria che si voglia, maggiormente che nel poema ariostesco, il topos della selva trova più viva e complessa espressione di senso.
Spazio ristretto nel quale tuttavia si concentrano, prendono vita e si manifestano tutte le variegate forze che agitano l'Orlando, tutto il sistema di valori ed i significati che vi sono connessi, sicchè l'immagine della selva molto agevolmente e più giustamente deve essere intesa come metafora della totalità dell'esperienza dell'uomo, il cui agire, per il poeta fortemente dominato dal caso, si fonda sulla ricerca e sul desiderio di un raggiungimento impossibile, generativo di volta in volta di numerosi quanto inutili surrogati, tra loro interscambiabili appunto in quanto tali, e tuttavia in grado di mobilitare all'estremo, talvolta perfino pericolosamente, le nostre energie.
Per certi versi è presente qui un ben noto motivo che percorre la letteratura classica e medievale, giungendo sino a noi attraverso il romanticismo: la condizione stessa del desiderio, del suo permanere, è che esso rimanga inattinto ed intatto.
In questa selva però c'è molto di più che ci può interessare da vicino, c'è una visione conoscitiva della realtà che si manifesta in forma di universo aperto e mobile, benchè "limitato", libero non perché luogo aperto del sacro e della extra-ordinarietà di un apparire divino, ma in quanto non costretto da significati precostituiti, perfettamente laico, spazio del traviamento e dello smarrimento dell'uomo, così del ritrovamento, spazio dell'errare e dell'errore, labirinto in cui si addentra l'intelletto nostro, luogo di metamorfosi delle cose e del pensiero.
Scenario dell'avventura umana superato in intensità solo dall'arte.
L'immagine del palazzo di Atlante ne è lo specchio, silva artificialis ancor più potenziata nei suoi significati, in cui l'errare/errore si manifesta come forma estrema ed irriducibile dell'inganno e della cecità.
 
2. La duplicità.
La duplicità naturale/artificiale è perfettamente contenuta nell'etimo di silva. Si tratta però di pensare non ad una mera opposizione o contrapposizione, tantomeno ad un tentativo dell'arte di imitare la natura come espressione di un vero cui ispirarsi.
Il possibile principio di verità è oggi nel superamento definitivo di quel margine che separava l'opera dell'artista dalla realtà incessantemente mutante, dalla natura con cui egli sembrava inevitabilmente dover concorrere.
Quella soglia è caduta, sicchè la rappresentazione diventa autorappresentazione e semmai reciproca allusione. Artificializzazione del mondo e naturalezza dei procedimenti artistici fanno sì che arte e natura appartengano alla medesima complessità ed esperienza, estendendosi l'una nell'altra senza confini, al punto che la natura è trasformata dall'artificio tecnologico in informazione ed immagine, anzi in miliardi di frammenti infovisivi in rete tra loro, come l'arte d'altra parte si pone in opera attraverso lo spettacolo di sè e la propria dif-fusione e con-fusione nel mondo.
Ciò facendo l'arte rivela l'inganno della simulazione e realizza la propria utopia nel mondo dissolvendosi contemporaneamente in esso, compiendo la propria sparizione nell'atopia di ogni luogo, protagonista di una verità riferita, come sostiene Baudrillard, non più al sublime dell'arte ma all'ironia oggettiva del mondo della merce.
Ecco perchè essa si manifesta, come ho già avuto modo di sottolineare, "come vuoto di senso ma anche come desiderio di senso, nel disconoscimento della propria sparizione attraverso la vocazione a simulare/si" (L. Viola, Rerum Naturae, Artefacto, 1994).
Tuttavia da qui anche, come assai acutamente ha osservato Francalanci (E. L. Francalanci, Il colore viola della natura, Venezia, 1994), "la resistenza dell'arte all'artificio. Qui davvero la vera ultima lotta". Una lotta diretta "verso una esteticità diffusa, che deve essere in qualche modo oscurata, contraddetta. Riportare l'oscurità nel mondo, trovare rifugio da questo eccesso di luce e di trasparenza: questo sì il nuovo compito. Riacquistare la cecità. Rovesciare gli occhi all'interno".
 
3. Il Parco Lucca.
Ubi ars et natura in silva concurrunt.
 
Venezia, 20 luglio 
PRESENTAZIONE PIETRO PLESCAN
 
rivista Arti Visive-Roma
1992
 
 
 
Spero  che la segnalazione del lavoro di Pietro Plescan possa costituire un modestissimo contributo a far meglio conoscere la straordinaria qualità poetica ed espressiva non meno che umana, di un artista autentico, protagonista di primo piano nell'area lombarda di quella viva temperie culturale del dopoguerra ben definita come realismo esistenziale, oggi troppo trascurata da una critica storica assai comodamente adagiata sui valori già ampiamente consolidati.
D'altra parte forse proprio l'impegno politico, morale ed ideologico, oltre che di ordine estetico, che sosteneva in modo niente affatto retorico quel lavoro artistico, è diventato nei nostri anni elemento di emarginazione culturale piuttosto che, come dovrebbe essere, motivo di riflessione etica e spirituale.
Credo di poterlo dire con grande serenità essendo il mio lavoro di artista così diversamente orientato rispetto a quello di Pietro, anche per motivi generazionali, ed espressione piuttosto di quella ricerca di carattere concettuale che ha le sue radici nel laboratorio linguistico degli anni '70, da non potersi sospettare alcuna difesa di parte.
La complessità di una visione dell'arte sottratta ad ogni compiacente forma di servitù ma lievito e fermento del nuovo, necessita però di saper guardare liberi da vincoli opportunistici a tutte quelle esperienze, soggettive in particolare, e sia pure di segno diverso, che al di là di una conformistica adesione alla contemporaneità, spesso malintesa ed altrettanto sterile di un passato nostalgicamente evocato, abbiano saputo trarre alla luce e fissare nella carne del mondo veri frammenti di senso.
Così è stato infatti per Pietro Plescan e così è stato per altri artisti, animati dalla medesima ansia verso il mondo, indipendentemente dagli strumenti conoscitivi posti in essere, consapevoli tuttavia della complessità ed irriducibilità del proprio lavoro.
Ed è anche questa la vera ragione per cui mi interessa il lavoro di Plescan.
Nella crisi attuale del sistema dell'arte, dominato da un neoconformismo generalizzato che sembra sussumere ottimisticamente il vuoto di idee e di atteggiamenti innovativi come elemento di semplificazione del reale, è necessario che l'artista usi tutti gli strumenti di cui dispone per affermare il valore positivo della complessità di cui la sua operazione è espressione.
Una complessità indubbiamente non riconducibile ai rassicuranti luoghi comuni del pensiero sull'arte.
Viviamo in un'epoca grandiosa, di trasformazioni antropologiche vaste, che istituiscono cesure col passato prossimo della storia, viviamo in un mondo "altro" da quello cui ancora pensavamo di appartenere fino a dieci anni fa, un mondo in cui un progetto di integrazione dei popoli si confronta problematicamente e spesso drammaticamente con l'affermazione della molteplicità , della diversità , dell'autonomia delle singole culture.
Può l'arte essere estranea a questo movimento universale?
Può essa rinunciare a rimettere in discussione le proprie radici, i propri fondamenti, i propri luoghi complessi ed articolati,insieme ai propri comportamenti e alle proprie strategie prescindendo da una rinnovata ricerca di senso che le restituisca dignità d'essere ed agire?
Se dunque gli artisti rifiuteranno di "farsi pensare" entro i rassicuranti confini di una " poetica" a favore piuttosto di una " poietica" che non ammette schematismi classificatori nè semplicismi concettuali, essi potranno liberare tutte le energie necessarie per restituire l'arte al proprio destino.
Questa almeno è la scommessa che vogliamo fare confrontandoci con il lavoro di artisti come Pietro Plescan.
 
Milano,16.03.1992
 
PRESENTAZIONE  FRANCESCO CORREGGIA
 
Università Bocconi Milano
1993
 
 
 
Il mostrarsi del corpo dell'arte nell'opera di Francesco Correggia è il risultato di un rapporto complesso tra il fare dell'artista, la sua azione che pro-duce la cosa facendosi linguaggio ed espressione del dire, e quanto resiste nel non-detto o piuttosto nell'indicibile, luogo intimo dell'in sé, dove ogni cosa è fondata, costituita, dall'origine.
Attraverso la fisicità dell'opera, attraverso la spessa pelle del quadro, lacerata (o ricucita) dalla sottile traccia metaforica del disegno, che qui e là deposita segnali simbolici, pulvis antiqua, zone d'ombra e ferite, noi intravvediamo la possibilità del senso, brandello e cristallo della nudità dell'essere.
Ma anche senso fondante della singolarità stessa di un vedere e di un sentire unici, pur rimandando incessantemente ad altro.
La pittura di Correggia si fa in tal modo manifestazione della necessità di una interrogazione più alta sulla natura dell'arte, intesa come facultas, proprietà e capacità di condurre alla visione il bagliore dell'arché, ovvero il principium e la ragion d'essere delle cose, la loro causa o la loro premessa.
Atteggiamento davvero paradossale ed apparentemente controsenso nell'epoca in cui la tecnica moderna e l'accelerazione temporale ad essa conseguente hanno cancellato il movimento di ritorno delle cose verso l'origine, verso il prius, a vantaggio di una opaca immanenza che si misura con la dimensione della fine, del post, come ben sa Francesco stesso quando dichiara "in merito al post mortem" che "il nostro tempo chiama, esige un pensare la morte come un compresente incessante".
Cosicché‚ l'arte si rovescia nel compimento della fine piuttosto che nel compimento dell'origine, come fu all'opposto nelle età antiche, annuncio di ciò che verrà piuttosto che di ciò che é ed é sempre stato, promessa e non premessa.
Eppure è proprio dalla consapevole assunzione di questa terribile contraddizione tra il sentiero della modernità piegato verso il proprio terminus, ed il bisogno di risalire il fiume dell'origine per rifondare il nostro rapporto con la realtà, che può trarre nuovo vigore e vitale alimento l'esperienza necessaria dell'arte.
Venezia, 8.10.1993
L’INSEGNAMENTO DELLA PITTURA
 
 
Accademia di Belle Arti di Venezia
1992
 
 

 
Giorgio Nonveiller: Ho il piacere di presentare in questa sede il professor Luigi Viola, un artista che pratica la pittura ed è capace di riferirsi a pratiche e linguaggi diversi. Egli insegna Pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera. Con il professor Viola discuterò oggi un tema come L’insegnamento della pittura che, oltre a porre questioni molto complesse, certamente fondamentali per un’Accademia di Belle Arti, presenta anche tutta una serie di aspetti legati alle difficoltà che sono insite nello sviluppo di una didattica artistica che porti a degli esiti propriamente artistici o comunque suscettibili di una considerazione e di un giudizio artistico.
Nel ringraziare il professore Viola della sua gentile disponibilità, lo prego di introdurre la tematica che ci siamo proposti di sviluppare questa mattina.
Luigi Viola: La complessità di questi argomenti è notevole, questo l’ha già detto il professor Nonveiller. Ed è ancora più complesso affrontare nei termini di una rapida conversazione una questione come questa di cui oggi dovrei parlarvi.
L’insegnamento della pittura, infatti, così come è praticato nelle uniche istituzioni superiori che ad esso sono rivolte, cioè le Accademie di Belle Arti, vive ancora oggi in Italia notevolissime contraddizioni e basterebbe pensare appunto alla determinazione stessa della disciplina così come è posta dal nome. Oggi che significato può avere dire “pittura” piuttosto che altre cose?
Perché se per la “pittura” intendiamo quel complesso di esperienze che sono codificate all’interno di una tradizione dell’opera intesa come è stata intesa fino ad un certo punto della storia - e cioè dell’opera che va a costituirsi attraverso l’uso, per esempio, di determinate tecniche che possono anche cambiare nel tempo, aggiornarsi, ecc., che però rimangono fondamentalmente ancorate comunque ad un’idea di rappresentazione e a determinati strumenti come appunto il colore e i pennelli - se per pittura intendiamo ancora questo, è chiaro che oggi questo termine è insufficiente a indicare l’insegnamento di qualcosa che forse meglio potremmo chiamare produzione dell’arte: ecco forse una definizione nuova, diversa e disciplinarmente adeguata che si potrebbe produrre.
Dicevo quindi della contraddizione di un sapere che dovrebbe trovare la stessa dignità di quello umanistico - letterario, di quello scientifico - tecnologico, dentro una riforma che dovrebbe essere una riforma universitaria delle arti visive e potrà sembrare singolare che io parta da un’annotazione di carattere giuridico per introdurre una riflessione sull’insegnamento della pittura, ma il fatto è che proprio il vuoto legislativo in cui versa tutto l’insegnamento accademico e che va riferito in gran parte a questo nostro secolo, è un fattore importante di immobilismo culturale, tutto il contrario di ciò che è presupposto dalla ricerca.
Le nostre leggi ordinamentali sono del 1912 e poi del 1918 e oltre. Diciamo che il vuoto legislativo in cui versa l’insegnamento accademico è quello che consente ancora oggi la sopravvivenza di atteggiamenti culturali assolutamente impropri, inadeguati, talvolta addirittura nefasti, che hanno la propria origine in una visione “triviale” dell’arte, non triviale nel senso delle arti del trivio e del quadrivio che già sarebbe una visione liberale, ma una visione triviale nel senso più comune del termine cioè come una disciplina dal carattere strettamente professionale, quasi artigiano in certi casi, quindi riconducibile perfino a quelle artes meccaniche tra le quali l’arte nel medioevo era collocata. E’ chiaro che io provoco in qualche modo, cerco di cogliere le contraddizioni estreme della condizione dell’insegnamento dell’arte, della pittura, oggi nelle Accademie.
Ma si veda il caso non infrequente di come viene insegnata per esempio Decorazione, certe volte, appunto con queste caratteristica quasi ancillare, di supporto quasi a qualcos’altro, senza quella autonomia di statuto disciplinare che invece dovrebbe essere ricercata. Viceversa l’altro estremo è quello di un’arte intesa come espressione di una falsa libertà creativa, che tutto dunque può concedersi, legata in qualche modo al concetto romantico (così come esso è stato banalmente  traslato), di genio, di originalità e quindi legata piuttosto al fraintendimento basso, scurrile, del concetto di ispirazione. Questo concetto d’ispirazione poi trova perfettamente riscontro e giustifica una concezione che è molto diffusa in certi ambienti del nostro paese socialmente rilevanti, economici o tecnico - scientifici, secondo i quali la conoscenza dell’arte sarebbe una cosa del tutto futile, superflua, se non dannosa.
Può essere anche vero che l’arte indizia di una superfluità, di una inutilità, di una non finalità nel proprio fare, ma naturalmente questo ci sposterebbe in un ordine teorico assai più problematico che va a cogliere il senso stesso del fare dell’arte come  un fare non quotidiano, come un fare non finalizzato, come un fare che sospende anzi ogni rapporto con il quotidiano e con un fine determinato.
Il collante che unifica in qualche maniera questi due atteggiamenti estremi è in realtà una sorta di vuoto teorico, un vuoto teorico di fatto, in base al quale il momento pratico del fare artistico trova una sorta di completa autosufficienza o nella figura appunto del “maestro”, da cui si riceve, se non più per via imitativa, per via però normativa quanto serve all’apprendimento tecnico, oppure, sull’altro versante, trova fondamento nel proprio istinto e nella propria soggettività insondabile e che si vorrebbe anch’essa quindi sottratta ad ogni giudizio oggettivo, visto quasi come giudizio repressivo: - io faccio questo insomma, perché lo sento dentro, è insomma la mia libertà di fare - .
Diciamo che ho voluto darvi le polarità estreme di un atteggiamento che è ancora presente nella didattica, nell’insegnamento dell’arte nelle Accademie, ma è chiaro che nella maggior parte dei casi vi è un tentativo di destreggiarsi tra la necessità da una parte di confrontarsi con i problemi posti dalla contemporaneità al fare dell’arte, dall’altra di confrontarsi con la questione di un apprendimento disciplinare che si vorrebbe ancora fondato sull’acquisizione di determinate tecniche, determinati strumenti, ecc., ma anche supponendo che queste tecniche e questi strumenti possano in qualche modo costituire un terreno di neutralità, potrei leggervi in questo senso una visione che io ritengo profondamente sbagliata ed erronea, perché assolutamente mai la tecnica si pone come qualcosa di neutrale rispetto a un fare. Un esempio di questo tipo potrei darlo citando un passo di un programma di Pittura dove si dice che “verranno particolarmente curati l’apprendimento e la conoscenza degli strumenti per ottenere una padronanza tecnica del mezzo grafico” nel primo anno; nel secondo anno che “verrà ampliato ciò che è stato appreso nell’anno precedente, inserendo anche la sperimentazione delle varie tecniche pittoriche come l’acquerello, l’olio, l’acrilico, la tempera e tutto ciò che concerne la preparazione dei materiali da dipingere”. Gli allievi del terzo e quarto anno “saranno stimolati alla libertà di scelta, sia per quanto concerne i mezzi espressivi, che per quanto riguarda la tematica, poiché data la preparazione dei primi due anni, ognuno dovrebbe essere in grado di operare secondo la propria inclinazione”. Trovo una cosa assolutamente discutibile che si possano prima dare, fornire degli strumenti di ordine tecnico di tipo neutrale sui quali poi innestare per ciascuno una libera esperienza. In realtà in questo modo tende a passare una didattica artistica di tipo normativo che vorrebbe disciplinare la creatività dell’allievo entro una concezione spesso mimetica della natura e delle opere artistiche del passato, i cui presupposti estetici più frequentemente si fermano proprio alle soglie del nostro secolo, insomma non si va più in là delle esperienze dell’Impressionismo, dell’Espressionismo e nel migliore dei casi si apre un qualche versante sulle Avanguardie storiche.
E’ chiaro che la premessa pedagogica di un simile modo di intendere la disciplina, porta con sé una matrice fortemente autoritaria, che in qualche maniera mi sembra possa ricondurre al concetto stesso e alla primitiva denominazione di Belle Arti, appunto come le intese nel 1648 il Colbert, istituendo l’Académie de Beaux Arts. Le Belle Arti che subentrano alle rinascimentali “arti del disegno”, alludendo in quell’epoca a un’idea di bellezza classica, quella professata dalla cultura francese del ‘600, andavano a fondare uno stretto rapporto tra l’ideale intellettuale espresso dal sistema accademico e la base sociale da cui traeva poi forza e giustificazione il potere politico assoluto in quel tempo.
Ora anche questo, fatte le debite varianti, è un atteggiamento presente a mio parere oggi ancora nelle Accademie italiane ed è incarnato da quei docenti che pur consapevoli che la didattica dell’arte non può ridursi alla semplice manualità del fare, fondano appunto tuttavia l’aspetto teorico, su un complesso autoritario di norme, di regole che nascono da un atteggiamento conservatore, in cui il passato domina sul presente, e fornisce un modello che sembrerebbe avere quasi un carattere assoluto, che stabilisce una visione che vorrebbe essere, a modo proprio, rigorosa e forse anche scientifica. A questo modo di vedere e di pensare le cose, è spesso collegato l’uso della copia dal vero della modella in posa; un esercizio peraltro che ritengo possa segnalare una sorta di divisione nei corsi di pittura che spesso si verifica tra docenti “conservatori” e docenti aperti, “progressisti”: un segnale di questa divisione consiste per esempio nell’usare o nel non usare, nel far riferimento o meno all’uso della modella.
Vorrei aprire qui una prima parentesi di riflessione per dire che non è esattamente questo il modo di porre la questione: io stesso ricorro all’esercizio della modella perché per certi versi è un esercizio che ritengo utile per gli studenti, in particolare del primo anno, dal punto di vista propedeutico ai fini dell’acquisizione di un vocabolario e di una strumentazione visiva, attraverso lo spirito di osservazione che l’analisi del corpo può indurre per mezzo di un confronto di ordine estetico, così come è espresso appunto dal corpo e, quindi, la necessità di tradurlo da parte dello studente consentendomi di osservare il suo lavoro e di cogliere come nel desiderio stesso che egli ha di esercitarsi nella rappresentazione del soggetto umano non vi sia che il tentativo di porre in fieri un modello figurativo, capace di dissolvere in modo convenzionale, razionale, perciò anche rassicurante, ricorrendo  a precisi canoni e unità di misura fondate su regole altrettanto certe, precise, su un modulo corrispondente ad esempio ad un particolare anatomico, come la lunghezza di in dito, di una mano, di una testa, ecc.; il problema della somiglianza con il soggetto naturalmente poiché l’imprecisione, la sproporzione, la mancanza di equilibrio nel rappresentare il corpo umano saltano dall’occhio maggiormente che negli altri soggetti, proprio a causa della forte concentrazione simbolica che esso possiede, delle maggiori aspettative di verità che ne conseguono. Ecco che la tensione nervosa dello studente si indirizza verso un atteggiamento “eccessivamente scientifico”, col rischio di ridurre tutta l’operazione ad un puro fatto meccanico, corretto magari, ma privo di vita, privo per così dire di senso. Viceversa può succedere che proprio per non cadere in una simile trappola, qualcuno tenti di sfuggire allo stereotipo, mirando all’espressione di una sorta di bello pittorico di carattere sensitivo, soggettivo, che sia in grado di trasmettere la propria sensibilità personale impressionistica, espressionistica nel migliore dei casi, rispetto a un soggetto che non mette però minimamente in evidenza il carattere di operazione attiva e quindi il carattere critico, concettuale che anche un’operazione di mimesi deve avere, evitando così di confondere la rappresentazione con il rappresentato.
E quindi credo che siano arrivati forse a uno dei punti nodali che vanno toccati: il problema, per esempio, del riferimento al corpo non può essere risolto soltanto in termini di utilità perché ci consente di sviluppare lo spirito di osservazione ecc., sarebbe come dire che il latino è utile come tanti dicono in effetti, perché ti aiuta a ragionare. Ci sono molti altri sistemi assai più utili per imparare a ragionare: il latino è utile perché il latino ci immette in una civiltà millenaria, è la grande testimonianza attraverso la quale noi ci possiamo avvicinare a tutta una serie di questioni e di problemi. Il latino pone il problema del latino, così come il corpo pone il problema del corpo: allora è il problema della rappresentazione. Sono due problemi. Evidentemente il concetto di rappresentazione non può essere ridotto, in campo pittorico, a quello di figurazione, cioè al suo riferimento a degli oggetti o a delle cose esterne empiriche nel tentativo di una rappresentazione illusoria della realtà secondo la tradizione figurativa dell’arte occidentale fino agli inizi del nostro secolo. La tradizione che trova la propria origine nelle concezioni classiche dell’arte come mimesis della natura  e quindi modellate in gran parte  su una interpretazione, peraltro discutibile, dell’idea platonica del rapporto tra mondo sensibile, natura e pure forme ideali che l’artista intuisce nel Kairòs, nell’attimo, nel momento, nel tempo istantaneo della creazione.
Pur conservando alla mimesis tutto il suo valore e il suo carattere di operazione, di esperienza attiva come dicevamo prima, che può esservi sottinteso, e che va certamente colto evitando di confondere la rappresentazione con il rappresentato, non si può fare però nemmeno il contrario, cioè intendere l’operazione della rappresentazione come l’espressione di una determinata volontà del soggetto, cioè di una precisa intenzione di significato. In un quadro ci può essere una figura, senza che si debba dire che cosa quella figura rappresenti: se è un albero, un uomo, una foglia ecc. Infatti la figura è semplicemente una certa forma di organizzazione, di articolazione di un continuum che può senz’altro precedere ogni possibile identificazione con l’oggetto. Quindi quando l’artista crea dà forma visiva a delle immagini mentali per quanto riguarda gli oggetti del mondo reale sensibile, ma è chiaro che tali immagini nascono dalla conoscenza che l’artista ha degli oggetti, che non è mai quindi una conoscenza completa, in quanto scaturisce dalla propria esperienza culturale che si fonda tanto sul rapporto sensibile - cioè sugli aspetti sensibili del rapporto con le cose - quanto su altri aspetti di ordine intellettuale, legati alla propria concezione e visione del mondo.
E’ per questo motivo che l’immagine dello stesso oggetto varia da persona a persona e varia anche da condizione a condizione, da luogo a luogo, da civiltà a civiltà. Ciò non toglie che spesso per il modo comune di pensare, nel linguaggio comune, la rappresentazione si riduca al suo contenuto puramente mimetico, ma è solo un effetto percettivo, è solo un effetto mentale e sociale, che soprattutto nel campo della pittura rischia di nascondere, di non farci cogliere quella che è la sostanza autentica del lavoro dell’arte, di tutta l’arte moderna, che è un lavoro di organizzazione, di articolazione di ciò che noi chiamiamo colore, segno iconico e non iconico, e di tutti i materiali e di tutte le forme attraverso cui si costituisce un’opera d’arte. Per cui il tentativo di far dire all’opera qualche cosa che corrisponde ad un significato riconoscibile, attribuendo la rappresentazione ad una determinata specifica volontà significativa, nasconde una sorta di sottile angoscia per quella che è in realtà l’autonomia dell’opera, per quello che è il suo costante sottrarsi ad ogni integrazione rassicurante, per il suo manifestarsi in realtà nella propria potenza di finzione , nel senso etimologico del termine, da fingere cioè modellare con le mani, il lavoro che faceva il figolus, il vasaio e quindi fingere nel senso di costruire, di fare.
Si può dire pertanto che la rappresentazione è il frutto di un processo molto complesso, frutto di percezioni, elaborazioni soggettive quanto di esperienze e di usi sociali, di selezioni concettuali, di modifiche, di sviluppi, di rifiuti, venendo poi a coincidere con uno stile, quello che noi possiamo chiamare anche stile e che non è mai neutrale, appunto, e non è mai nemmeno ripetibile, ma che è simbolico del rapporto fra artista e il mondo delle concezioni e dei sistemi di riferimento che l’artista stesso ha, e determinati in modo diverso dal rapporto che egli ha con la realtà, con le convenzioni, non esistendo mai assolutamente una iconicità perfettamente reale, ovviamente, né una possibilità di rappresentazione perfettamente oggettiva, né stili migliori di altri stili, ma solo modi più o meno illusori di rappresentazione, tutti inevitabilmente comunque convenzionali. Allora solo in quest’ambito di convenzioni rappresentative è possibile cogliere anche il senso dell’evoluzione storica dell’arte in relazione, ad esempio, a concetti come quelli di spazio, di tempo, al ruolo della tecnica e appunto anche quello dei mezzi impiegati. E da questo punto di vista ci si deve chiedere anche se la pittura possa effettivamente raccontare qualche cosa o se invece non racconti niente, nel senso perlomeno del racconto, della fiction, del fatto, dell’oggetto reale e se non racconta che cosa esprime.
La pittura moderna, intendendo con questo termine quella che è nata dal Rinascimento e che si potrebbe classificare come una pittura di rappresentazione, non ha affrontato problemi completamente diversi o di altra natura rispetto a quelli della pittura contemporanea. Un filosofo come Luis Maren, sostiene che la differenza è nel fatto che la proposta di soluzione, o le proposte di soluzione offerte dai pittori moderni, hanno celato per molto tempo alla coscienza critica i problemi da loro incontrati e risolti, perciò essi sono rimasti occultati sia rispetto ai discorsi della storia dell’arte che a quelli della conoscenza del pubblico. Al contrario, quello che caratterizzava invece la pittura contemporanea, è che la sua pratica pittorica è questo e anche quello, che l’insegnamento della pittura deve essere portato fuori come problema. La pratica pittorica, o più vastamente sarebbe giusto dire artistica, è la sperimentazione diretta presentata come il soggetto stesso della pittura, coincidente cioè con il problema teorico stesso della pittura, e qui diciamo qualcosa che potrà essere utile per cogliere il senso  di un insegnamento della pittura, che non può che consistere in questo tentativo di sperimentare in diretta il quadro inteso come problema teorico stesso e quindi di affrontare il problema teorico nello stesso momento in cui si produce e si fa venir fuori, si fa emergere l’opera, mettendolo in pratica, sperimentando come nella scienza, per certi versi, le condizioni che rendono possibile una rappresentazione dipinta cioè un quadro, o un’opera e la sua visione da parte del pubblico, perché è in questo rapporto con l’osservatore, che pure deve essere posta più esattamente la questione del farsi dell’opera.
L’opera non si fa soltanto nel suo rapporto con l’artista, ma c’è un terzo soggetto per cui possiamo dire opera-artista-riguardante, i quali tutti e tre insieme vanno a costituire il problema dell’opera. Un problema che come tale, in quanto appunto problema è questione teorica che va a fondarsi nell’atto stesso di produrre l’opera. In questo modo, tra l’altro, la pittura contemporanea offre uno strumento di grande importanza per capire anche la pittura del passato. Nel passato il pittore o il critico, dal Vasari in poi, - tenendo conto poi che il Vasari rappresenta la complessità di queste due funzioni, - facevano un discorso teorico che affiancava la procedura pittorica. Tuttavia il ricorso al linguaggio, alla parola, al logos e alle diverse categorie estetiche e culturali dominanti in una certa epoca, finivano con lo spostare il lavoro del pittore fuori dal suo dominio, con tutte le distorsioni, i nascondimenti, le sovrainterpretazioni  che ciò comportava, determinando anche una divisione dei compiti tra chi dipingeva e chi parlava sulla teoria della pittura, anche se a volte, come in Vasari, vi è appunto una corrispondenza di queste due figure. Nella contemporaneità il pittore esercita pittoricamente la sua teoria della pittura facendo un’opera. E’ chiaro, se siamo convinti di questo fondamento concettuale dell’opera, che si pone immediatamente la questione del nesso profondo tra il fare e il pensare l’opera e appunto tra l’opera come espressione del pensato.
Il quadro allora diventa il campo, o meglio un determinato campo: il ‘quadro’, intendo il quadro per dire l’opera, diventa appunto un determinato campo di sperimentazione della pittura. Determinato perché il quadro è inteso come una tela o un pezzo di legno o altro, di trasportabile o di non trasportabile, un edificio, la natura stessa sostituibile in parte o non, tutto è soltanto una parte fra le altre della sperimentazione pittorica. Non occorre pensare agli artisti concettuali degli anni ’60 - ’70 per avere un esempio di questo: basterebbe ricordare la straordinaria sperimentazione che ha fatto Piero della Francesca nell’Annunciazione di Arezzo, quando dipinge nel quadro l’ombra della sbarra di legno, anch’essa dipinta, un’ombra che è proiettata sul muro rappresentato della casa della Vergine dalla luce che proviene dall’esterno, dalla finestra vera e reale dell’edificio. O basterebbe pensare alla trama della tela che Cézanne offriva alla vista riprendendola poi con l’orientamento delle pennellate. Naturalmente una simile riflessione sul significato della rappresentazione e sulla valenza critica delle opere d’arte non può non transitare attraverso la più completa conoscenza dell’esperienza delle Avanguardie storiche, all’interno delle quali una delle spinte fondamentali è stata certamente quella di sottrarre l’esercizio dell’arte e della fantasia dell’artista alla sublimazione di una sfera separata dalla vita, arrivando anzi all’ipotesi di una integrazione globale dell’arte nella fitta rete degli accadimenti: “quell’arte totale” di cui appunto si parla.
D’altro canto proprio il punto di partenza del corpo della modella, sviluppando quindi questo tipo di riflessione, per continuare l’esempio che avevo fatto inizialmente, il quale mi ha portato a proporre come oggetto di uno specifico seminario all’interno del corso di Pittura la questione del corpo, del corpo nell’arte e del corpo dell’arte, avvalendomi poi anche di contributi diversi per avere anche il quello di altre figure e, in quell’occasione, si è cercato così di affrontare uno studio dell’arte comportamentale degli anni ’60 - ’70 come sintomo, utilizzando una vecchia espressione di Achille Bonito Oliva in un suo testo degli anni ’60: Il territorio magico, come sintomo del rifiuto di una frantumazione dell’umano e della reclusione del biologico. Una reclusione fondata sull’idea di delega e riduzione che nelle arti visive, per esempio, ha fatto sì che per secoli, come dice appunto in quel testo Bonito Oliva, esse si siano appoggiate ad una sorta di proiezione su superficie di vari dati relativi alla presenza del corpo: valori tattili, motori, acustici venivano suggeriti attraverso espedienti illusori, sollecitando i buoni uffici di linee o colori ritenuti capaci di darne un’equivalente trasposto, ma inevitabilmente ridotto e attenuato, in quanto appariva indispensabile passare per il filtro dell’illusione, della virtualità, dell’inganno ottico.
Perché tutta questa illusorietà e perché, all’opposto, l’arte del nostro secolo invece le ha dichiarato guerra? Questa è stata la domanda che ci siamo posti a partire dall’analisi di questi problemi; ci è parso che ciò sia dipeso, prima di tutto da una ragione tecnologica: l’impossibilità di conservare con un qualche sistema di registrazione il flusso totale dei dati percettivi emanati dalla presenza piena dell’artista, cioè dell’artista inteso anche come presenza totale del proprio corpo.
Per secoli quindi, non essendoci ancora la fotografia, il cinema, il video, come ha osservato anche Renato Barilli, un altro studioso, strumenti essenziali nella documentazione dei comportamenti artistici degli anni più recenti, i soli sistemi disponibili precedentemente erano sistemi a maglie molto rade, estremamente stilizzate come la scrittura o il disegno. Poche tracce grafiche su un supporto piano, il foglio, la tela, ecc. e quindi la necessità di acuire l’intelletto, di compiere uno sforzo intellettuale per leggere virtualmente tutti quegli aspetti che certo non erano racchiusi realmente nella schematicità dei segni tracciati.
La mentalità della nostra cultura occidentale è sempre stata rivolta al principio della conservazione, della tesaurizzazione, nonché al criterio dell’efficienza che aveva condizionato la mentalità progettante dell’artista, - come diceva ancora Achille Bonito Oliva -, il quale automaticamente si trovava a produrre oggetti autonomi e splendenti con i requisiti ad essi richiesti dal sistema sociale, e i requisiti erano la soppressione dall’opera del dato esistenziale e la formulazione di un organizzato che desse decoro formale e un aggiustamento provvisorio allo spazio della realtà. Altrettanto si può dire per l’incapacità tecnica di conservare che portava ad un giudizio di indegnità conoscitiva e morale: era degno ciò che poteva essere conservato, volendo dire appunto che ciò che non può essere conservato appartiene agli strati  inferiori, degradanti dell’uomo, quindi il colore è meno nobile del disegno, il dato acustico è irrilevante rispetto a quello plastico, la mobilità è meno valida della immobilità statuaria, per non parlare dei sensi bassi e irrecuperabili come quelli olfattivi, quelli gustativi e la riprovazione aumenta poi per tutte quelle funzioni più scopertamente fisiche del corpo, come il sudare, il defecare, il sanguinare, l’emanare cattivi odori, culminando per quelli sessuali e degli organi che le svolgono. Eppure tutti sentiamo, capiamo, che la nostra stessa ragione di essere, pulsa in quei fatti corporali, in quei fatti sensoriali, sessuali che si vorrebbero condannare e che non c’è possibilità di felicità alcuna senza il loro intervento, ma la loro indubbia attrazione rafforzava nei secoli i propositi repressivi da parte della società e dei suoi connessi criteri educativi. Inutile indugiare in quei valori, perché di quelle cose non resterà nulla, troppo contingenti, troppo caduche per meritare attrazione. Ogni energia invece dovrà essere rivolta a estrarre da essi ciò che può restare, e cioè in pratica i sani dati della mensura, del pondus con i quali si può erigere l’edificio della scienza, la quale a sua volta ci insegna a dominare la natura, dopo averne conosciute e penetrate le leggi. Ebbene, negli anni ’60 invece l’arte ha tentato di sfuggire a questa sfera di separatezza e di assolutizzazione formale, rivendicando per sé il compito di concretizzare le sue opere a una distanza zero, per usare un’espressione che si usava in quegli anni, dalla propria fantasia.
La distanza zero significa appunto il superamento della separatezza tra l’immaginazione e il reale. Tutta questa riflessione è stata appunto oggetto di un seminario nato proprio da un discorso iniziale sulla questione della modella, sulla questione del corpo, quindi dalla modella si è arrivati a fare una riflessione sull’arte degli anni ’60-’70, conosciuta come Body-art, o arte comportamentale, la quale ha tentato di togliere questa separatezza facendo coincidere col corpo stesso dell’artista il corpo dell’arte, - è quindi si è posta una riflessione e non solo sul corpo nell’arte, ma appunto sul corpo dell’arte - il quale consiste sempre e comunque nel rapporto fra l’artista e la sua pratica, in quanto quest’ultima è capace di rendere manifesta un’idea delle cose che sono e alle quali l’artista attinge. Quindi i seminari che organizzammo all’interno del corso di Pittura, con la partecipazione di altri colleghi, di artisti e di studiosi esterni hanno assunto sempre più un carattere tecnico, anche filosofico, che attraversando però la concretezza dell’opera mettono in guardia rispetto a certi rituali esecutivi, mostrando come le tecniche in campo artistico non possono essere assunte come qualcosa di neutrale rispetto al pensiero che, come scrive l’amico artista e anche lui docente all’Accademia di Brera, Carlo Tognolina, - che il professor Nonveiller conosce bene - che se tale pensiero non viene posto necessariamente, allora il fatto artistico si assolutizza da una sua immagine isolata. In altre parole, se non si vuole che l’arte sia semplicemente ridotta a una delle tante pratiche specialistiche, più o meno raccordate ai processi produttivi di beni materiali o immateriali della società contemporanea, attraverso la sua applicazione all’industria dell’immagine da una parte o la sua sparizione nell’universo negativo della merce dall’altra, a vantaggio di un mondo totalmente estetizzato o anestetizzato, è neccessario che essa ritrovi nella pratica artistica, come nell’insegnamento, quella dimensione rifondativa che la ripristini.
Le domande di fondo che l’arte ha sempre posto fin dalle sue origini, sono state sempre neutralizzate prima dalla filosofia, poi dalla scienza e da qui la necessità anche di un confronto rinnovato appunto con la filosofia che pure come l’arte persegue anch’essa un intento rifondativo.
Riprendendo alcune considerazioni precedenti sulle tecniche, è chiaro che esse non possono quindi essere trasmesse e insegnate per via normativa, proprio in ragione del fatto che esse non solo sono diversissime e articolate, ma soprattutto sono espressione di un fare – di un poicin direbbero i greci – che oltre a richiedere un insieme di operazioni strumentali e manuali che intervengono sulla materia, la organizzano, esprimono quella concezione del mondo, quella Weltanschauung appunto dell’artista che nell’opera tende a porsi come un valore e come un valore assoluto e non imitabile; tanto è vero che il fine della tecnica artistica non è la produzione di oggetti, ma appunto la creazione dei valori, dunque credo che si debba ritenere inseparabile dal concetto di tecnica tutto l’iter processuale-ideativo che caratterizza l’opera, e che talvolta è l’opera, e che la rende diversa appunto e irrepetibile ogni volta. Nell’esperienza della pittura contemporanea questo elemento mi pare che risulti particolarmente evidente negli artisti contemporanei, pensate a Warhol, a Beuys, a Kosuth, ad “Art & Language” come anche in artisti più giovani che potete conoscere, penso a Jenny Holzer, a Barbara Kruger, ad Ashley Pikerton, a Mucha, Craigg, a Tom Uck, a Schily Beek, a Troker e a Shindy Sherman.
Inoltre le tecniche artistiche non costituiscono certo una categoria a sé stante e dunque non sono una categoria perimetrabile. Questo significa che quel che conta è il modo in cui l’artista si avvicina alle tecniche pure nel tentativo di conoscerne e di utilizzarne esteticamente le possibilità. Spesso succede che l’artista mette in azione tecniche assolutamente desuete sotto il profilo dell’evoluzione tecnologica, o al contrario utilizzi tecnologie avanzate, le utilizzi cioè in senso proprio, affine agli usi più generali, oppure più spesso e volentieri forse per fini che sarebbero ritenuti da altri assolutamente marginali o addirittura eretici, inidonei. E’ il caso di tanti artisti che usano appunto le strumentazioni elettroniche, il software informatico, il laser, l’ologramma, o la realtà virtuale, ecc., in modo assolutamente difforme dall’uso tecnologico scientifico.
Il significato estetico formale è in ogni caso la componente di fondo nell’utilizzazione di qualsiasi tecnica, ragion per cui riflettere sulle tecniche artistiche significa rilevare e cogliere il comportamento dell’artista nel servirsi di un patrimonio di conoscenze tecniche che appartiene poi non solo a lui ma all’intera umanità, ma che egli utilizza. Il centro del problema è pur sempre quella libertà dell’artista di fronte alla tecnica che gli permette anche di concedersi un uso imperfetto della medesima, purché essenziale al proprio intento e che fa sì che ogni tecnica consenta di produrre buoni e validi risultati estetici a condizione che corrisponda a un ordine interiore preciso dell’artista. In tal senso tecnica, rappresentazione e stile si corrispondono esattamente nell’opera; il ruolo del mezzo infine è tale che a seconda dei mezzi impiegati tendiamo a parlare non tanto di linguaggio, ma di linguaggi artistici, identificando cioè nel mezzo, una sorta di specifico linguistico a cui si deve poi la struttura stessa dell’opera, come se la natura del materiale determinasse quindi l’organizzazione formale dell’opera. Si tratta di quella che Bachtin ha chiamato estetica materiale e che trova un esempio significativo anche nella ben nota espressione di Marshall mc Luhan, il medium è messaggio.
Certamente la forma dell’opera è dovuta anche al materiale con cui è stata realizzata, il materiale è a propria volta strettamente legato all’opera, la quale tuttavia in quanto tale, si pone a mio avviso come un termine assoluto che trascende ogni materiale; quando l’opera viene letta dal nostro sguardo, il materiale e le sue tecniche costruttive significano ben oltre ciò che sono, mettendo in luce proprio l’atto creativo. E’ ovvio comunque che la scelta di un materiale piuttosto che un altro, o la sua manipolazione fatta in un modo piuttosto che in un altro, assumono un significato nell’opera. Quindi la qualità del mezzo espressivo e la tecnica, sono espressione non solo della qualità formale del prodotto, ma anche dell’idea che la sorregge; in questo senso l’idea e gli strumenti devono piegarsi l’uno all’altro, tenendo conto che vi è una relazione tra scienza, tecnologia e arte.
Vale forse la pena di ricordare, anche se può sembrare fondamentalmente scontata questa osservazione, che la scoperta di particolari procedimenti chimici abbia modificato radicalmente la resa dei colori, rendendo diversi non solo i risultati pittorici, ma anche le possibili applicazioni. Qui io evito di ripercorrere, ovviamente, le tappe storiche del rapporto opera-mezzo espressivo dalla pittura a tempera, all’affresco medioevale, all’olio rinascimentale che consentiva una diversa varietà di tinte prima impensabili, allo studio rinascimentale delle leghe che favorì la pratica della scultura in bronzo, fino alla scoperta della gelatina di bromuro d’argento che resero possibile la fotografia e così via, pervenendo infine alle conseguenze che derivarono all’artista contemporaneo: dall’uso della scoperta del video, del computer, dell’informatica ecc. che gli offrono un medium veloce, flessibile, ma anche lo strumento di una fascinazione mortale che contribuisce a condurre per eccesso di immagini, come dice Jean Baudrillard ad uscire dalla rappresentazione, determinando quella sparizione dell’arte di cui appunto parla il filosofo, facendo riferimento alla figura, in particolare di Andy Warhol, come a quella dell’eroe o, meglio, dell’anti-eroe dell’arte moderna nella misura in cui, secondo Baudrillard, Warhol si è spinto più lontano di qualsiasi altro su questa via della sparizione dell’arte. Radicalmente indifferente come era egli alla propria autenticità, intuendo secondo la visione baudelairiana il destino dell’arte moderna, quello di realizzare il proprio totale disconoscimento nell’ironia oggettiva del mondo della merce, nell’estasi negativa della rappresentazione. Ecco quindi il nuovo eroe, antieroe moderno il cui eroismo non consiste nel risacralizzare l’arte contro la merce ma nel sacralizzare la merce come merce: da Warhol a Jeff Koons da una parte, a tutta una situazione di inespressionismo dall’altra, “lavorare sulla forma appariscente dell’arte,” dice Celant, “portando l’attenzione sull’inganno dell’arte”.
Il ritorno attraverso il rapporto con la filosofia, a una rifondazione del senso che passa attraverso gli interrogativi originari e, dall’altra parte, la scomparsa dell’arte nella anestetizzazione del mondo: su questo bivio io credo che si gioca il significato della modernità, un significato problematico, a mio avviso, e senza risposte precostituite, ma di cui uno studente dell’Accademia deve sentirsi protagonista partecipe, deve essere messo in condizione attraverso l’insegnamento dell’arte di sentirsi protagonista, sostanziando la sua pratica della pittura di un nuovo atteggiamento di natura progettuale e rifondativo così pure di una maggior consapevolezza epistemologica, ricordando la concezione che già Leonardo aveva dell’arte, della sua rivendicazione della pittura come un discorso mentale, come una scienza - diceva Leonardo - che comporta poi anche una riabilitazione della manualità che è un elemento fondante del fare dell’arte, ma che è fondante in quanto correlata al discorso mentale. Una correlazione che è comune a tutte le altre scienze, per cui appunto Leonardo diceva che la pratica pittorica è una scienza per eccellenza, quella di cui diceva, l’origine il mezzo, i fini, passano per i sensi e che ricorderete non pasce di sogni i suoi destinatari. Anche se questo ideale didattico-epistemologico di Leonardo ancora oggi stenta a trovare luogo e spesso rimane lettera morta.
Mi fermerei qui per dare spazio alla discussione.
Nonveiller :Comincerei a buttare qualche esca iniziando dalla questione della tecnica, che apparentemente è la più semplice, ma che in realtà coinvolge tutte le implicazioni dette dal il professor Viola, e lo farei appunto mostrando uno spostamento che c’è stato, nel senso che ha comportato storicamente uno svuotamento effettivo. Prendiamo la didattica ottocentesca di un’Accademia, per esempio una disciplina come l’incisione che aveva anche una funzione di riproduzione delle immagini, quindi una funzione sociale forte prima della fotografia, non solo come strumento di diffusione dell’arte, poiché effettivamente allora quando un viaggiatore incantato, o disincantato come quello di Briganti, poteva percorrere l’Europa per conoscere i maggiori dipinti, quando non poteva farlo direttamente, come prima approssimazione aveva le stampe. E allora quella che oggi chiamiamo la tecnica dell’incisione, non si limitava solo ad essere il mestiere di un uomo che faceva della stampa d’arte, oppure che riproduceva opere altrui, ma essa era portatrice di un insieme di valori anche di tipo sociale, perché l’incisione era legata a una pratica, ma a una pratica che era connessa a sua volta con una funzione che aveva bisogno di realizzare un’effettiva qualità, quindi in un certo senso la didattica poteva realmente essere l’apprendimento di una tecnica e di un mestiere - adesso radicalizzo un po’ naturalmente - perché in effetti quella tecnica aveva al suo interno finalità precise e una certa qualità come portatrice di una serie di valori che stavano anche altrove. Tutto ciò via via si disperde: le prime avanguardie non fanno che registrare un cambiamento, e così l’incisione assumerà una connotazione piuttosto diversa.
Su un piano alquanto spostato mi viene in mente l’esempio di Stravinskij, quando egli usa il pianoforte ed esso ridiventa uno strumento di percussione, non tanto gli arricchimenti e le “nuance” che per esempio possiamo riconoscere nell’arte pianistica di Chopin (per prendere un culmine del Romanticismo) oppure di Liszt, se vogliamo, mentre in Stravinkij diventa la reinvenzione del modo di suonare il pianoforte, il quale il pianoforte naturalmente esisteva già; però penso alla Sonata per due pianoforti del grande compositore russo, assolutamente strepitosa, quando di più alto vi sia a livello di astrazione musicale, dove la tecnica è anch’essa assoluta invenzione.
Viola: Credo che il problema che si è posto all’artista contemporaneo sia stato proprio questo: finita la funzione rappresentativa che poteva avere l’arte fino a un certo periodo, in cui un signore diceva al pittore: “fammi un ritratto che me lo metto lì, nel salotto”, ma è chiaro che quando nasce la fotografia tutto questo sparisce, perché la fotografia sostituisce con molta facilità questa possibilità che era data all’artista e quindi, quando finisce la funzione rappresentativa, l’artista si trova di fronte alla necessità di reinventarsi le tecniche, di ridare un ruolo dentro il suo fare a tecniche che hanno perso assolutamente il loro ufficio dal punto di vista sociale e che conservano esclusivamente una funzione formale dentro il lavoro dello stesso artista. Così pure l’artista per lo stesso motivo, si rivolge all’universo delle possibilità e quindi anche all’uso di determinate nuove tecniche: il collage per esempio è una tecnica come un’altra. Tutto questo credo che si ponga nel momento in cui l’artista supera quella funzione che necessitava del suo ruolo e si trova a fare i conti unicamente con un fare, con un’opera svincolata da ogni richiesta sociale.
Nonveiller: Perfetto. Allora potrei dire subito che con questo spiazzamento – non è una piazza pulita, è un spiazzamento - è evidente che dopo la fotografia, ad esempio, il ritratto cambia radicalmente: non sarebbe pensabile Modigliani senza la fotografia, per citare solo un nome, o quei terrificanti ritratti, peraltro smaglianti, che faceva Kokoschka, il quale rilevava la maschera e anche la dimensione profonda della maschera di un soggetto che la fotografia può far intuire, ma che in effetti invece l’artista può mostrare. Egli muove in un territorio che passa dall’immagine mimetica alla sua rinuncia, diventando una mimesi attiva. L’opera d’arte rivive dall’interno e quindi “ricrea” qualcosa che con quell’altro mezzo sarebbe negato, oppure deve fare dei contorcimenti particolari, un po’ funambolici dove una certa creatività fotografica insegue proprie linee di ricerca, ma gli sono preclusi altri mezzi che la pittura può continuare a porre da un altro punto di vista.
Volevo toccare un’altra questione legata alle tecniche, per stare a questo filo che può servire da nastro rosso del nostro discorso: si è sempre detto che la tecnica è insegnabile mentre l’arte non lo è. E allora provocatoriamente parto proprio da questo punto, per dire un’altra cosa: mentre sappiamo cos’erano le tecniche artistiche tradizionali, perché si sono assestate in una certa maniera entro il corpus della pittura - usiamo questo termine per designare un insieme di opere, di attività mentali, di pratiche, perché qui potremo sussumere sotto questo termine tutto un insieme di cose - notando effettivamente quante sono state nel nostro secolo le tecniche che non sono affatto nate come tecniche artistiche, ma lo sono diventate poi di fatto. A mostrare come in questo spiazzamento, tecniche che fanno parte dell’oggettistica, dell’assemblaggio o di altre dimensioni del fare poi si legittimano nella costruzione di un’installazione, di una mostra che incide sui fattori ambientali dello spazio ecc., dove l’artisticità non è legata a nessuna tecnica particolare, ma l’opera è sottommessa all’ideazione complessiva, che non è di per sé una tela, come quando si poteva ancora ritenere che la tela istituisse già di per sé lo spazio pittorico. Tutto questo viene annichilito, viene spiazzato completamente e invece tutta l’operazione mentale di mettere in forma questa…
Viola: E’ l’universo dei segni che entra e penetra totalmente nel sistema dell’arte, quindi l’arte non si fa più solo attraverso i segni della tradizione, ma una volta perso il significato profondo di quel rapporto, nel senso che ne viene persa la funzione - non nella dimensione storica - ma, una volta persa la funzione, penetra nel sistema dell’opera tutta la molteplicità dei segni del mondo. E’ la realtà, il mondo che entra dentro l’opera, ed è l’opera che entra nel mondo: è un rapporto complesso di reciprocità, un rapporto problematico perché tutto questo implica anche delle notevoli conseguenze. Quando parlavo prima ad esempio del problema del corpo, questa resta una grossa questione.
Studente: Potrei considerare che la tecnica non si insegna più, esiste per identificazione un corpo della pittura, però non si può più insegnarla, perché prima era legata a fattori di compromesso, no?
Viola: Io prima infatti dicevo che è proprio così, ritengo che non si possano insegnare le tecniche. Credo che si possa fare un insegnamento storico delle tecniche, semmai dire quali siano state le tecniche della pittura e quali caratteristiche esse possano avere avuto e così via. Ma è un insegnamento che ha più un carattere storico che non un legame col farsi dell’opera. Quindi è indubbio che si possano conoscere tecniche ed è bene che esse siano conosciute, però è un insegnamento che avviene a distanza: queste tecniche si sono configurate tra vari modelli che possono essere percorsi da un punto di vista conoscitivo, ma che non sono trasmissibili in quanto corpus strumentale in base a cui possa accadere l’evento dell’opera.
Studente: Sono proprie di quell’artista, come per dire Beuys?
Viola: Certo. Ecco tu non potresti ricavare da Beuys una tecnica in base a cui operare, ciò, è impossibile, è impensabile. Tu guardi Beuys, cerchi di capire Beuys.
Nonveiller: Si. Potrei spingere ancora più avanti il paradosso, ovvero le tecniche sono insegnabili, ma possono non servirti a nulla, cioè capovolgendo esattamente l’affermazione: se la tecnica ieri era finalizzata all’opera, oggi questo non è più possibile, oppure devi acquisirla, reimpararla, rifare un cammino che però è tutto tuo e allora la tecnica coincide in un certo senso con l’opera. Però, d’altra parte, puoi anche insegnare una tecnica, nessuno te lo impedisce, solo che la motivazione può venire meno, cioè essa di per sé non garantisce assolutamente in quanto tecnica che poi il suo uso conduca all’opera. Può condurre anche altrove: a un’attività di riproduzione artigiana, dignitosa, ma che non ha più nulla a che fare con l’arte.
Viola: Questo è anche il motivo per cui io all’inizio ho detto penso che vi sia la necessità di una collocazione all’interno dell’Università degli studi Accademici artistici. Perchè? Perché all’interno dell’Università significa all’interno di quei saperi che si fondano teoricamente, perché questa è la natura e il destino dell’arte, cioè il fatto di sempre più mettere in evidenza il suo fondamento teorico, sempre più slegato da quell’immagine che la voleva invece figlia ancillare di un saper fare tecnico che oggi vediamo appunto non servire più assolutamente. Che tecnica si deve usare per attaccare un pezzo di rame su questa parete? O per collocare una pila di mattoni fuori di quest’aula?
Nonveiller: Allora salta fuori un altro paradosso, perché per saper pensare occorre saper fare e allora in un qualche modo il discorso deve pur iniziare da qualche parte e quindi un qualche problema di fondo resta. Nel senso che se voglio fissare ad esempio un’immagine poetica, può non servirmi a nulla la conoscenza delle tecniche tradizionali di far poesia oppure possono servirmi nel senso che qualcosa ne uso, ad esempio la metrica potrei anche usarla se la faccio mia, ne faccio un uso “tecnico” anche molto personale, ma non è detto a priori che non debba servirmi. Ecco, io penso che anche per l’arte si ponga il problema.
Viola: E’ chiaro che è imprescindibile la conoscenza e anche la conoscenza delle tecniche e delle diverse modalità. E’ chiaro anche che questo non deve condizionare ideologicamente il lavoro. Non dobbiamo fraintendere, non dobbiamo intendere le tecniche come qualcosa di neutrale o come un supporto strumentale che vada a fondare il nostro lavoro. Le tecniche sono certamente delle cose che si devono conoscere, ma poi noi dobbiamo fondare il nostro lavoro su un rapporto molto più complesso che non l’espressione di questa facoltà, di questa abilità, manualità, ecc. che però è il nodo, rimane il nodo, se no saremmo qualcosa di diverso, non saremmo degli artisti ma saremmo dei filosofi, se noi fondassimo solo nel logos della concettualizzazione la nostra riflessione. E’ chiaro che la nostra riflessione si va a fondare proprio sul più problematico dei nodi, da nessuno mai risolto, come infatti è irrisolvibile questa questione dell’arte e cioè su questo rapporto forte e stretto che c’è tra il fondamento teorico, che però è necessario altrettanto quanto il fondamento pratico. Certamente, perché poi noi diamo vita a un’opera, a qualcosa che ha una consistenza materiale, che implica un atteggiamento corporeo anche se essa può essere un’opera assolutamente incorporea, immateriale, perché quando gli artisti di “Art & Language”, facevano delle dichiarazioni, delle pure asserzioni linguistiche che magari venivano scritte su un foglietto di carta, limitando al minimo l’intervento, anche in quel caso c’era un corpo dell’arte ed è quel corpo che sta nello spessore che c’è tra l’artista e l’opera, fra l’artista e la sua pratica e di cui l’opera conserva tutta l’ombra immateriale, ma anche tutto il peso concettuale. E’ chiaro che è molto complesso affrontare una riflessione sulle tecniche in rapporto al farsi dell’opera.
Le tecniche ci sono e sono addirittura fissate, alcune entro dei codici precisissimi, ad esempio nelle tecniche incisorie l’acquatinta è una cosa, l’acquaforte è un’altra cosa, la maniera nera è un’altra cosa ancora, cioè ci sono codici entro i quali vi sono tutte le varianti espressive; addirittura ci sono dei codici rigorosissimi, però esiste poi il problema di come usare queste cose, a cosa può servire e in che modo entrano nel farsi dell’opera queste tecniche.
Nonveiller: Se parliamo di sviluppo della tecnica, anche qui vi è più di un grosso problema, perché in effetti possiamo dire che dal Gotico al ‘700, fino alle Enciclopedie se vogliamo, le tecniche e le arti, legate alla stessa produzione nella città, avevano afferenze fortissime con l’arte. Con lo sviluppo dell’industria ciò viene in buona parte a cadere; è un grosso problema di cui si è dibattuto e si dibatte lungo tutto il nostro secolo, esattamente dai primi anni ’20 in cui questo trauma, dopo le primissime avanguardie, si è aperto e da una parte, curiosamente, c’è una svolta nella ripresa dell’arte come “ritorno dell’ordine”, (ma tra virgolette perché è già uno spostamento notevole rispetto all’arte che c’era prima) e, dall’altra parte tutto il problema del rapporto con l’industria, dove possiamo verificare che in ogni produzione ci può essere una componente estetica, però la tecnologia cammina per altri sentieri che assolutamente con l’arte non hanno molto a che fare, essi sono lontani, anzi siamo ben su un’altra sponda rispetto a quell’ideale leonardesco che voleva mettere l’arte proprio alla sommità dello sviluppo stesso della scienza, considerando cioè che la scienza nel suo dispiegamento poteva avere l’arte come modello. Questo era il problema leonardesco di un’arte come una scienza della scienza se volete, o una dottrina della scienza, ma non fichtianamente intesa, ma leonardescamente intesa come l’arte in quanto speculazione suprema che comprende in sé le scienze. Questo era il discorso di Leonardo, anzi quando egli spiegava, per esempio, che per dipingere la Vergine delle rocce, occorrevano conoscenze di botanica, di mineralogia, di climatologia – come diremmo oggi - e moltissime altre conoscenze che in qualche modo si mettono insieme organicamente attraverso l’opera nella maniera più alta. In fondo era questo che Leonardo ha scritto. Oggi c’è questa divaricazione per cui il perfezionamento di una tecnica non è l’arte.
Viola: La divaricazione avviene anche perchè sempre più è la tecnologia a dominare l’apparato scientifico e quindi è la tecnologia a trainare la scienza, diversamente che nel passato. Nei secoli scorsi, quando era la scienza a produrre tecnologia, cioè la scienza aveva bisogno di strumenti e li trovava, li scopriva, creava le cose che le servivano. Oggi è il contrario, in quanto è lo strumento tecnologico che consente o meno alla scienza di procedere, di andare avanti e questo ha anche allontanato decisamente l’arte; però l’arte può essere anche assunta come una sorta di scienza del fondamento, quindi da questo punto di vista l’arte pone anche alla scienza un grosso problema.
Studentessa: Io pensavo che era sbagliato vedere la tecnica come una cosa fredda perché ho imparato a dipingere da sola e, secondo me, la tecnica è una cosa importante; noi non siamo filosofi e quindi siamo legati al materiale, cioè noi lavoriamo con i materiali e noi dobbiamo saper usare questi materiali e le tecniche; è una libertà in più, non è una cosa che deve limitare e restringere l’arte, ma invece deve liberare l’arte, cioè non è possibile che una persona che si appresta ad impiegare, ad esempio, un legno non sia in grado di usarlo, perché in questo modo non potrebbe fare arte.
Viola: E’ un discorso diverso sapere usare un legno dalla tecnica del legno: si può saper usare un legno senza possedere la tecnica del legno, senza essere un ebanista.
Studentessa: Si, ma per aver il controllo di quello che uno fa bisogna conoscere il materiale che si usa e dunque conoscere la tecnica, non dico la tecnica che c’è scritta sui libri, perché quella è il risultato di una ricerca, è il mettere in parole una conoscenza e il bello è avere questa conoscenza. Io penso e spero che un professore di pittura mi insegni ad usare il materiale che io ho deciso di utilizzare e, quindi, se io lavoro con la pittura ad olio perché questa è una mia scelta precisa, spero che il professore sia in grado di insegnarmi in qualche modo la tecnica, perché io non posso rifare tutta la storia.
Studente: Credo di aver capito cosa vuol dire la collega, forse lei riconduce la tecnica alla forma, che si lega cioè al fattore forma, perché se io formalmente voglio solo rappresentare un cerchio, con una matita su carta, allora la tecnica è matita su carta e il “corpo” è la carta circoscritto dal segno in matita, mentre se voglio fare lo stesso cerchio, però renderlo con un “corpo” pittorico ad olio, allora la tecnica diventa olio su tela e magari a secco, senza trementina o con il burro o con il vino, allora un legame anche…
Viola: Quando tu dici a secco, con il vino ecc. già dici l’impossibilità di determinare le caratteristiche specifiche di un fare. Certo, è chiaro che esistono delle tecniche consolidate dalla esperienza storica degli artisti e che sono quelle a cui possiamo fare riferimento, altre che nascono da un rapporto ogni volta con le cose che si fanno e che appartengono ad un’esperienza personale o all’esperienza di altri artisti che noi guardiamo e dai quali poi ricaviamo quello che ci serve, e quindi è chiaro che bisogna avere questa attenzione, questo occhio vigile, ma è chiaro anche che le tecniche vanno conosciute e possedute. Ma è altrettanto chiaro che quando facciamo un discorso fondativo dell’opera non possiamo riferirci banalmente alle tecniche, esse sono solo una parte della questione che va affrontata anche con un certo atteggiamento.
Nonveiller: Direi che ora forse intravvedo con più esattezza il problema: mi sembra che dal punto di vista dell’insegnamento, quindi anche dell’apprendimento come lo poneva esplicitamente prima la studentessa che ha parlato, credo che sia un problema di saper selezionare qualcosa di indispensabile, cioè è chiaro che per lavorare devo avere gli strumenti sufficienti per continuare ad imparare, perché se mi devo inventare una tecnica è chiaro che devo partire da un qualche punto, non da una totale ignoranza circa la strumentazione, le tecniche, le procedure, i mestieri che ci sono stati nell’ambito dell’arte, ma devo partire da una possibile selezione di qualcosa che mi serve e che posso reinventare. Questo a mio avviso pone il problema di quale bagaglio di conoscenze, ma la questione è che in qualche modo per continuare a imparare, per poter continuare ad elaborare, devo disporre di un certo patrimonio di saperi, cioè io posso conoscere anche bene una tecnica pittorica tradizionale, però devo sapermi spostare, ma nel sapermi spostare due sono i problemi. Il primo è che si impara qualcosa di nuovo basandosi anche su qualcosa che eventualmente si ripudia, ma che però serve come base di partenza, così come il processo artistico in effetti parte da un qualche pensiero che poi si modifica, però una base di idee, di strumentazione, di aspetti anche inventivo-progettuali restano qui assolutamente indispensabili. Questo è il primo aspetto più propiamente cumulativo dell’apprendimento, che però può non essere affatto cumulativo perché poi ideativamente e progettualmente si sposta in continuazione, però credo che sia sempre il problema di una base di lavoro imprescindibile. Il secondo problema, invece, si avvicina di più a quanto ha detto l’amico Viola precedentemente, quando radicalmente egli affermava addirittura non esserci questo nesso; credo che il problema consista nella capacità del docente soprattutto di far sì che lo studente si predisponga a fare dei salti, ad acquisire qualcosa della tecnica che poi gli servirà per vedere meglio sostanzialmente, non in un’operazione di accecamento, - che sarebbe poi il continuare pedissequamente nell’uso di una tecnica, che poi diventa occlusivo, -  ma diventi invece la capacità di spostarsi con quella tecnica, ma anche di vedere attraverso quella tecnica e allora ciò si connette con il problema che poneva la studentessa prima, nel senso che una tecnica può disporre l’artista a vedere per vedere meglio, a intenzionare il proprio sguardo nel proprio lavoro, e quindi egli lo fa a partire da una qualche tecnica, non lo fa mai con un nulla, assolutamente, in modo tale da costruire qualcosa che poi può diventare una nuova tecnica, tra virgolette, nel senso che questa componente tecnica è talmente implicata nel lavoro che l’artista sta facendo che come tecnica, appunto, è quasi indistinguibile. Questo vorrei un momento accentuare, insomma, identificando sostanzialmente due momenti: uno che predispone alla visione in una certa maniera, l’altro che consente di continuare a imparare, aggiustando continuamente il tiro inventando nuove tecniche. Questo credo che sia il punto più difficile, e che sia proprio la difficoltà dell’insegnamento dell’arte, il punto nodale, poiché questo le arti visive hanno in comune con la musica, con la poesia e con le altre arti, perché certamente non pratichi ad esempio la musica se non conosci le note, poi il pentagramma puoi anche distorcerlo, inventarti altre scritture musicali ecc. però da una qualche base bisogna pur partire, cioè bisogna che quest’ultima abbia a che fare con la musica e le sue pratiche; poi puoi prendere dei suoni e traslittare dai suoni direttamente e fare tutte le operazioni che vuoi, però il problema è tenere fermo il comporre e la sua strumentazione che poi alla fine ciò deve condurre appunto alla composizione. Credo che questa sia la questione nodale.
Studentessa: Il precoce degrado delle opere più recenti non può essere dovuto al fatto che vi sia una scarsa conoscenza delle tecniche da parte degli artisti? Penso che il dovere dell’artista sia anche quello di dare vita a delle opere d’arte che durino anche nel tempo, non che fra un paio d’anni siamo costretti già a restaurare le opere degli artisti contemporanei.
Viola: E’ un problema questo che appartiene a tutta l’arte contemporanea, a tutta l’arte del nostro secolo e non credo che derivi da una scarsa conoscenza da parte dell’artista delle tecniche, oppure da una sottovalutazione inconsapevole delle tecniche. Credo che derivi da un altro tipo di tensione da parte dell’artista, di appropriarsi di tutte le possibilità offerte dall’universo dei segni, dando la priorità a questo atteggiamento piuttosto che alla realizzazione di un’opera ineccepibile sotto il profilo della sua durata, della sua continuità nel tempo. Anzi, tu vedi dall’arte contemporanea che l’artista molto spesso crea delle opere che hanno decisamente dalla sua concezione di partenza un valore effimero, che esse sono destinate a consumarsi in breve tempo e questo fa parte della concezione dell’opera, non semplicemente di una sottovalutazione. Ora è chiaro che ciò porrà dei problemi di conservazione, ma questi non riguardano più l’artista, riguarderanno gli altri e sarà un problema sociale, una questione che la società dovrà porsi rispetto alle esperienze dell’arte. Come conservare queste esperienze? Ed è il caso di conservare oppure no? Questo però è un altro problema.
Nonveiller: Sì, perché apre un altro capitolo. Vediamo che nel Novecento a questo proposito l’atteggiamento è abbastanza ambivalente: da una parte una sperimentazione senza eccessive preoccupazioni di conservazione, ma semplicemente di messa a punto di nuove tecniche, di nuove possibilità, di aperture linguistiche, sostanzialmente. Vorrei paradossalmente ricordare di nuovo Leonardo, perché lui stesso era un grande sperimentatore che ha prodotto opere che sono andate in malora, la cui qualità artistica sicuramente meritava di essere tramandata fino a noi, penso al Cenacolo, un’opera di cui esiste ancora poco più che l’ombra, ma se penso addirittura ad opere di cui non resiste neppure più l’ombra, come la Battaglia di Anghiari, dove addirittura l’artista voleva sperimentare una nuova tecnica e l’opera si è quasi sciolta durante l’essiccazione. Questo vorrei ricordarlo alludendo a un rischio molto forte, che persino un Leonardo correva predeterminatamente. Certamente egli era ben consapevole del valore delle cose che faceva, però nonostante ciò voleva sempre sperimentare anche qualcosa d’altro, che forse gli avrebbe consentito di ottenere chissà quali novità, chissà quali aperture nel suo lavoro.
Torno subito a tuffo nel nostro secolo. Da una parte questo aspetto sperimentale ed effimero, che si sente in Dada, si sente persino nel Futurismo, si sente in parte nel Cubismo (poi magari Braque e Picasso si sono preoccupati di mantenere tecniche abbastanza durature per le loro opere, anche se talora nel margine della loro dissoluzione), però d’altra parte c’è anche la polarità che esprime il bisogno di permanenza. De Chirico che ragiona sui mestieri della pittura, e lo fa apposta, polemicamente, perché conosce benissimo il problema e intorno al ’20 comincia a leggersi i trattati della pittura e a provare nuovi modi per usare la pittura, anzi antichissimi modi per usare la tempera per integrarla nell’olio in stesure successive, preoccupandosi proprio che l’opera avesse un massimo di durata. Io nomino De Chirico come caso clamoroso, ma potrei prenderne altri, come ad esempio gli scultori. Limitandomi, potrei ricordare uno scultore come Arturo Martini. In Martini ci sono tutti e due i momenti e una certa precarietà è perfettamente connaturata alle sue sperimentazione. […]
 
 
(Sebbene la discussione sia poi continuata, si riporta integralmente la registrazione del nastro magnetico la cui durata era di novanta minuti).